Szirtes Tamás, Keszég László és Vidnyánszky Attila Dundo Maroje-rendezései rendezései (1979, 2005, 2008)
2019.május

Az irodalmi alapanyag

Marin Držić (Dubrovnik, 1508 körül – Velence, 1567) nem csupán a horvát reneszánsz drámairodalom jelentős képviselője, de a korabeli Európa színpadi szerzői között is fontos helyet tölt be. Beutazta Itáliát, járt Bécsben és Konstantinápolyban, majd jogot tanult a városköztársaság ösztöndíjával Sienában (bár diplomát nem szerzett). Itt már írt verseket, pastoralékat, megismerkedett a plautusi vígjátékokkal, és az Itáliában megismert klasszikus-antik tudásanyagot Dubrovnikba hazatérve készségszinten alkalmazta lírai és drámai életművében, utóbbiban azonban – különösen vígjátékaiban – a megkövetelt antik mintákat, a karaktertípusokat és dramaturgiai paneleket a helyi társadalmi viszonyokra adaptálta. Sikerének titka a lokalizált történetek mellett az volt, hogy gyakorlati tapasztalatból jól ismerte a színpad és a nézők igényeit. Sienai diákévei alatt annak ellenére látogatta a pásztorjátékok előadásait, hogy azt az egyetemi hallgatóknak tiltották, később pedig színészként került bajba, és zárták börtönbe, ugyanis egy olyan vígjátékban lépett fel egy polgár házában 1542-ben, amit a hatóságok nem engedélyeztek.[1]

Držić a Dundo Maroje című komédiát 1550-ben vagy 1556-ban írta,[2] de az eredeti kézirat nem maradt meg, csupán egy korabeli, befejezetlen lejegyzés. 1876-ban adták ki első alkalommal, először 1938-ban játszotta a zágrábi Nemzeti Színház.[3] Ahogyan Lőkös István fogalmaz: „a plautusi vígjáték modellje szerint épült, eruditív darab, a korabeli dubrovniki társadalom remek metszete”.[4] Az öt felvonásos vígjáték szereplői dubrovnikiak, a helyszín azonban nem a dalmát város, hanem Róma.

„LAUS DEO 1550 / Kezdődik a komédia DUNDO MAROJE-ról, / melyet a Tanácsteremben a Pomet-társulat mutatott be”.[5] Ez áll a személyek – 26 néven vagy rangon nevezett szereplő, továbbá nem számosított fogdmegek – felsorolása előtt.[6] A prológusban megszólaló Dugi Nos varázsló szövegéből az is kiderül, hogy az előadás békeidőben, farsangkor zajlott. A varázsló felidézi indiai utazását, ottani élményeit, példabeszédét pedig kétféle embertípus összehasonlítására hegyezi ki.[7] A bemutatandó komédia szereplői ennek megfelelően a „csendes, jóságos, okos, igazi emberek” és a „világot gáncsoló”, „senkiházi” „kullancs-emberek”.[8]

A prológusból kiderül, hogy egy korábbi – elveszett szövegű – vígjáték szereplőivel találkozhatunk ismét, ám ezúttal nem Dubrovnikban, hanem Rómában zajlik a történet. Bemutatja a társulatot, bevezet a darab létrejöttének rejtelmeibe („hat aktor hat napig készítgette és szerkesztgette”),[9] szabadkozik („Mi nem ígértünk nektek nagy dolgokat”),[10] összefoglalja a történetet, és előre figyelmeztet a tanulságokra is. Arra, hogy „az ifjúság természete szerint oktalan és széllel bélelt, inkább hajlik a rosszra, semmint a jóra; elméje nem terjed tovább annál, ameddig a szeme lát, s inkább erőt veszen rajta a kíváncsiság, semmint az okos megfontolás. (…) Őrizzétek dőre gyerektől a dénárotokat, mivelhogy az efféle komédia már komolyra is fordult és tragédiával végződött a várostokban; mert hát nem mindenki jár olyan bolond szerencsével, mint Dundo Maroje”.[11]

Ahogyan Szörényi László tanulmányából kiderül, a prológusban szereplő „valódi világ” és „fordított világ” szembeállítása egyszerre jelenti a Nagyobb India ideális és Dubrovnik valóságos társadalma közötti disszonanciát, továbbá a Róma és Dubrovnik közötti ellentétet: „a drámaíró gúny tárgyává tesz egy meggyökeresedett, a városi öntudatot, az arisztokratikus patrícius-köztársaság öntudatát rögzítő hagyományt”.[12] Végeredményben „Držić állásfoglalását úgy is minősíthetjük a Dundo Marojéban a dubrovniki öntudat ideológiájával szemben, mint a humanizmus végének, az általában manierizmusnak nevezett nagy krízisnek egy megnyilvánulását. Csakhogy itt – a színház, a komédia törvényei szerint – nem az isteni tökéletességhez, hanem egy arisztophanészi típusú utópiához képest bizonyul semminek a laudatio urbis”.[13]

A címszereplő a dubrovniki illetőségű gazdag kereskedő, aki fiát, Marót ötezer dukáttal Anconába és Firenzébe küldte posztót venni, hogy az hazatérte után Szófiába menjen tovább, s ott haszonnal adja el az árut. Az apa már a vagyon ráíratását tervezte, ám Maro, akit a legkevésbé sem érdekelt az üzlet, Firenze helyett Róma felé vette az útirányt. Ott beleszeretett Laurába, egy előkelő, az ékszereket meglehetősen kedvelő kurtizánba – akiről kiderül, Mandénak hívják, és egy Ondardo de Augusta nevű nemes elveszett lánya –, és könnyelmű költekezésével, aranyifjúi életvitelével felélte a vagyont. Életfilozófiája egyszerű: „Addig éljük világunkat, amig az idő kedvez. Akár jól élsz, akár rosszul, a végén meghalsz; s ha elmúlunk, utánunk még tarló se maradjon. (…) Úrnőmmel élem világomat. Amíg az ő kegyeit élvezem, boldogan élek; míg fiatal vagyok, hadd élvezzem az életet. Ha majd megöregszünk, ugyis kehesek leszünk”.[14] A felbőszült apa szolgájával, a kocsmáros Bokčilóval három évvel később az időközben 21 évessé cseperedett tékozló fiú után indul, hogy a dukátokból mentse, ami menthető. Maro menyasszonya, Pera fiúruhában, nénikéje ládikájából elcsent háromszáz dukáttal – és emiatt nagy lelkifurdalással – szintén Rómába érkezik. Pera sincs egyedül, őt unokaöccse, Đivo és gyerekkori dajkája kíséri.

Dundo megtalálja fiát és indulatosan követeli tőle a pénzét. Maro azonban úgy tesz, mintha nem ismerné fel az apját, és a kapitánnyal, az őrség parancsnokával letartóztattatja a felbőszült Dundo Marojét. Néhány dubrovniki fiatalember – némi pénzjutalomra számítva – elindul, hogy a börtönbe vetett apát igazolja és kiszabadítsa, akit végül Pomet Trpeza, egy Hugo nevű német ifjú önbizalommal teli, cselt kedvvel szövő, szintén számító szolgája közbenjárására kiengednek a börtönből. A maga baja miatt az apja kapzsiságát okoló Maro nyugalma nem tart sokáig. Adóssága egyre nő az ékszerésznél, mert Laura követelőzik, és színre lép egy vetélytárs, Hugo Tedesco, egy valóban tehetős német lovag személyében. Maro szolgája, Popiva tanácsára több vasat igyekszik a tűzben tartani, hitelezőjével és apjával is hazugságot próbál elhitetni, hogy mentse a bőrét, de leginkább azért, hogy pénzt szerezzen.

Dundo lassan átlátja a helyzetet, és visszaszerzi a maradék pénzt. Laura Hugót választja, de nem csupán azért, mert anyagias, hanem azért is, mert szobalányától, Petrunjelától megtudja, Marónak jegyese van. Marónak tehát nincs más választása, mint hazamenni Dubrovnikba apjával, és visszatérni menyasszonyához.

Držić karaktereit érezhetően nagy színpadi rutinnal mozgatja. Jól játszhatóak a figurák, a helyzetek, a cselekmény bonyolítása és a megoldás szempontjából fontos mellékszereplők sem egyszerű típusok, hanem színes karakterek. A sémákon túl realistán ábrázol, megjelenik a darabban a korabeli társadalom teljes spektruma. „Az igazi vígjátékhős és karakter persze elvitathatatlanul Pomet Trpeza, Hugo Tedesco szolgája, akinek fontos szerepe van – ha nem a legfontosabb – az események alakulásában. Neve is mentalitását hivatott szemléltetni, annyit jelent: nagy étvágyú, élelmes ember. S valóban: Pomet hosszadalmas monológjainak gyakran lesz tárgya a gasztronómia. (…) Magabiztosan mozog szerepkörében, a darabbeli szolgatársainál műveltebb is, »a kellő időben… dottore és filozófus«, de a megfelelő helyzetekben »literátorként tud viselkedni«. Több tekintetben is az író szócsöve, hisz a környezethez, a körülményekhez való alkalmazkodás, a létharc egyfajta reneszánsz kori bölcseletét adja szájába Držić (…) Pomet alakját egyébként rég és okkal tartják Plautus Pseudolusa egyenes ági leszármazottjának, de filológiailag alátámasztották a Machiavelli-recepció tényei is: A fejedelemről szóló traktátus tételeit szabta át Držić a komédia szükséglete szerint, s tette meg hősét stratégának, aki az életharc során – mindenféle szituációban – igyekszik a dolgokat a maga javára fordítani (…)”.[15]

Fontos megjegyeznünk, hogy az 1959-ben megjelent, Csuka Zoltán készítette magyar fordítás többnyelvű, ami a karakterek jellemzésére szolgál. Ahogyan a fordító a jegyzetekben írja: „Az idegen (olasz, latin) szövegeket a XVI. századi kéziratban szereplő eredeti formájukban közöljük mind a komédia fordításában, mind a jegyzetek között, tehát legtöbbször hibásan, ahogyan a darab szereplői eredetileg mondták”.[16] A három szentendrei előadás azonban ezt a többnyelvűséget nem alkalmazza.

A Dundo Maroje magyar színpadokon[17]

A darab magyarországi bemutatója 1948. május 9-én volt a Pécsi Nemzeti Színházban, Lendvay Ferenc rendezésében. Pécsen azóta kétszer tűzték műsorra a vígjátékot: a Pécsi Nemzeti Színházban Hules Endre f. h. rendezésében (bemutató: 1979. január 3.), Szikora János pedig a Pécsi Szabadtéri Játékok keretében, a Tettyei Szabadtéri Színpadon vitte színre a művet (bemutató: 2004. július 22.).

A Dundo Marojét Szentendrén három nyári produkcióban játszották, ezek közül kettő koprodukcióban készült, így a következő évadokban a partnerszínházak repertoárján éltek tovább. 1979. július 7-én láthatta először a Szentendrei Teátrum közönsége a darabot Szirtes Tamás rendezésében. A második, 2005. augusztus 5-én bemutatott, a Kaposvári Csiky Gergely Színházzal koprodukcióban készült előadást Keszég László rendezte, amelynek kaposvári bemutatóját 2005. december 9-én tartották. A harmadik, 2008. augusztus 15-i premier a debreceni Csokonai Színházzal együttműködésben készült, a rendező Vidnyánszky Attila volt, s az előadást Debrecenben 2008. október 3-tól lehetett megnézni.

A Dundo Maroje szerepelt az Esztergomi Várszínház (bemutató: 1998. június 26., rendező: Lengyel Ferenc) és a szarvasi Weöres Sándor Regionális Színház (bemutató: 2002. július 19., rendező: Gergely László) nyári repertoárján is. Budapesten egyetlen kőszínház tűzte műsorra a dubrovniki komédiát: a Nemzeti Színházban a vendégrendező Bojan Stupica készített belőle előadást (bemutató: 1966. március 25.). A határon túli magyar színházak közül a Szabadkai Népszínházban (bemutató: 1980. november 18., rendező: Radoslav Dorić), a Komáromi Jókai Színházban (bemutató: 1997. március 6., rendező: Soltis Lajos) és a Kolozsvári Állami Magyar Színházban (bemutató: 2011. február 16., rendező: Robert Raponja) játszották, valamint a Vajdasági Tanyaszínház Pé’z, hova mész? címmel vitte színre (bemutató: 2018. július 28., rendező: Ricz Ármin, Berta Csongor).

Egy vendégjátékot is jegyeznek az annalesek: 1956-ban ezzel a darabbal vendégszerepelt Budapesten a Jugoszláv Drámai Színház.

Szirtes Tamás rendezése[18]

Az előadást a Fő téren játszották.[19] A játék tere a Fő tér és a Görög utca sarkán álló Blagovesztenszka templom előtti rész, de szerepet kap a tér bal oldalán álló, sárga színű ház is, amelyhez fehér színű erkélyt toldottak, illetve a bejárathoz fehér korlátot illesztettek. A talált tér természetes adottságait, faragott mészkő szarkofággal, kisebb kúttal, eldöntött oszloppal, embermagasságú és ókori emlékeket idéző szobortorzóval, több cserép- és dézsaméretű zöld növénnyel egészítették ki.

Az előadás Dugi Nos indiai varázsló érkeztével kezdődik, aki az avatatlan fül számára autentikusnak ható indiai dallamokra vonul be bő fehér lepelben, fehér nadrágban, színes turbánban, fehér napernyővel. A származását barna arcfestése is hangsúlyozza. A teret hátulról teljes szélességében egy fehér lepel zárja le, ezt hátulról színes fényekkel vetítik, mintegy az indiai szubkontinens hangulatát megidézendő. A színészi beszédmód mesélő, deklamáló. A varázsló Szentendre közönségét üdvözli – ami az első szóbeli utalás a helyszínre –, a kötetben megjelent drámaszöveg vonatkozó részének tartalmi kivonatát adja, vázolja a különböző embertípusokat, és megidézi a reneszánsz helyett a mai Rómát.

Szinte varázsütésre változik a zene, olasz slágerek szólalnak meg, felgyúlnak a reflektorok, és benépesedik a tér különböző hangszereken játszó zenészekkel, hátizsákos, szemlélődő turistákkal, a hétköznapjaikat a piazzán élő gyerekekkel és felnőttekkel. A téren átsuhan egy Jawa motorbiciklis, a Pometet játszó színész fagylaltárusnak öltözve tolja fagylaltos triciklijét, amelynek oldalán a felirat Gelati Motta, a rajta lógó kis zászlón viszont az olvasható: „Eis”. A ruhák hangsúlyozottan a korabeli utcai divatot idézik, a rendező tehát markánsan jelzi, hogy a néző ne a reneszánsz komédiát várja, hanem annak egy aktualizált változatát.

A beavatkozás azonban nem volt feltétlen szerencsés, a végeredmény meglehetősen egyenetlenre sikerült. Az alapkonfliktus megmaradt, tehát azt látjuk, hogyan keresi az apa a vagyont római kurtizánokra költő fiát, de ahogyan Vujicsics D. Sztoján fogalmazott: „Bizonyos, hogy szerencsésebb lett volna, ha a rendezés az eredeti szövegre támaszkodik (amelynek befejezése csonkasága mellett is egyértelmű), mert szinte bizonyosra vehető, hogy a későbbi átdolgozások hordaléka az alapszöveg megítélését is kétségessé tehette, de megingathatta megilletőbb tiszteletét is! A komédia eredeti szövege, eredetileg több szereplője épp egy ilyen rendezői elképzelés színpadi megvalósításának lett volna szilárdabb, biztosabb alapja”.[20] A sokfelé burjánzó történet leegyszerűsödött, és bár hosszú a színlap, jelentősége sokaknak nincs. „Nem csoda, ha a történet elvesztette tartógerincét, az emberi viszonylatok megszűntek érthetőek lenni, pedig a szerző gondosan ügyelt erre. A szituációk, a történettől függetlenül, egy-egy – egyébként hatásos vagy nevettető – rendezői ötletre épülnek. Ezek aztán sikeresen tépik szét, morzsolják föl az eredeti darab meseszövését, anélkül, hogy valóban maivá tudnák tenni és nekünk szóló tanítással, tanulsággal ruháznák föl az előadást”.[21]

Dundo Maroje és az őt kísérő Bokcsilo már jelmezét tekintve is erősen kirí a föntebb leírt tömegből. A Bokcsilot játszó Cs. Németh Lajos szalmakalapja, bő, fehér, népies szabású inge, rövid mellénykéje, a teljes öltözékben disszonánsnak ható, inkább hippi-, mint folklórszerű színes, csíkos nadrágja, a Dundora, azaz Körmendi Jánosra adott szalmakalap és fémpitykés kabát jelzik idegenségüket, par excellence vidékiségüket. A nézőt a karakterekhez kötődő sztereotípiák azonban inkább földművesre asszociáltatják, mintsem posztókereskedőre. Körmendi erős színpadi sminkje – sötétre festett szemöldöke, méretes műbajsza, pirosított orcája – szükséges ahhoz, hogy a közönség távolabb ülő tagjai is pontosan beazonosíthassák a mimikát, a kamera közeli felvételén azonban meglehetősen túlzónak hat, és ugyanez mondható el a gesztikulálásról, hanghordozásáról is. Végletességében a vaskos humorú, népi színjátszást képviseli az inkább zsugori, mint gyermekét féltő apa alakításában, ugyanakkor az előadásbeli karakter – a drámabelivel egyáltalán nem koherens – agresszivitása fizikailag, pofonnal, ütlegeléssel, rángatással, valamint verbálisan, a „kuss” szó többszöri ismétlésével kerül kifejezésre. Ez az első megjelenése annak a markáns nyelvi beavatkozásnak, amely az 1979-es köznyelvből, argóból, tolvajnyelvből táplálkozott. „Hogy ityeg a fityeg”, „tépem a belem”, „kisanyám, elmehetsz te ezzel a stejerpunccsal”, „a konyak én vagyok, a kísérő te vagy”, „mi van kishaver, félrecsúsztál”, „mit eszed a kefét”, „baba terveim vannak”, „figyeled a vakeromat” – mintha az alkotók a korabeli szlengszótárat forgatták volna, hogy hitelessé tegyék a fiatalok karaktereit.

Az előadásban narrátorként is alkalmazott Pomet megmaradt Hugo szolgájának, de önálló keresettel is rendelkezik: fagylaltárus, zenél, vendéget verbuvál az osteriának, amolyan általános kombináló és problémamegoldó. Névleg ő is azzal a céllal avatkozik be a történetbe, hogy gazdájának Laurát, a kurtizánt megszerezze, de motivációi épp azért, mert a reneszánsz komédiabelinél kevésbé haszonleső, nem derülnek ki. Tímár Béla nem a nagy machinátor és kombinátor, hanem egy könnyed, ám nagy életismerettel bíró, a viszonyokat tökéletesen átlátó ifjú, aki sodródik az eseményekkel.

Maro nagyzoló playboyjá lett Rómában, léhűtő, akinek az anyagi külsőségek számítanak – rendezői és tervezői megoldásként elegáns sportkocsival gördül a színre, vastag aranylánc fityeg öltönyén – és a testi örömök az elsődlegesek számára. Az önzés és a tettetett lazaság a Márton András játszotta Maro legfőbb tulajdonsága, de reneszánsz elődjénél némiképp fellengzősebb. Szolgája, Borissza – Držić Popiva figurája pontos fordításban kapott magyar beszélő nevet – sem kifejezetten szofisztikált. Székhelyi József állandósult görnyedtséggel, lógó karokkal játszik, ruganyosan lépdel, és reszelős hangon beszél, mintha a minden lében kanál Borissza furmányosabbnak és nehézsúlyúbbnak szeretne látszani a valóságosnál. Mészáros Tamás egyenesen „Ugo Tognazzi-paródiának” minősítette az alakítást.[22]

Laura karakterét nem bontja ki a rendező, Sunyovszky Szilvia minden megjelenésekor látványelemmé lefokozva tűnik fel lenge, áttetsző, sokat sejtető öltözékben. A cselédjét játszó Petronella jóval komplexebb: Schütz Ila a közönségességbe képes bájt csempészni. „Dévajkodó” – írta róla Bulla Károly.[23] Már megjelenésében is a szélsőséges komikumig túlzott Hugo karaktere: zöld kantáros rövidnadrágjának felső zsebén őzpár, térdzoknija, zöld inge, madártollas kalapja, az arcára festett fekete szeplők és bajusz egy nagyra nőtt és túlkoros bajor óvodást idéznek. Naiv, álmodozó, hiszékeny, megvezethető, valóságérzéke nincs. Szövegébe és dalaiba néhány német szót kevertek, hogy származását jelezzék. Paudits Béla reflektálva játssza a figurát, nagy eleganciával, komoly komédiázó kedvvel.

A történet szempontjából fontos szerepet játszó uzsorás is jelentős súlypontváltáson ment át: a Držić-drámában mindössze a pénzét vagy legalább a kamatokat akarja megkapni, a Szirtes Tamás rendezte előadásban „OPEC-olajsejkké” alakult.[24] Krimimusicalbe is illő belépőzenét komponált a figurának Makláry László, amelyben az olasz dallamok, argentin tangó, jódlizás, délszláv muzsika, Sors-szimfónia nyitó taktusai klasszikusan és diszkóritmusban is felcsendülő eklektikájába illeszkedett. Az uzsorás Kalocsay Miklós alakításában piros, nyitott autóban, két öltönyös, napszemüveges testőr kíséretében jelent meg, hogy behajtsa a behajtandót. Mintha veszélyesebb lenne a 16. századi előképnél, ám az elegáns öltönyre vett színes, csíkos kaftán, fején a fehér kendő, barnítóval bekent arca és vakítóan ragyogó aranyfogsora, a használt halandzsanyelv a realitástól az elrajzolt komikum felé tolja a figurát.

Bár dramaturgiailag szerencsétlenül járt a szerep szinte teljes kilúgozásával és súlytalanításával a fiúruhába öltözött, boldogtalan szerelmes Pére (Bajza Viktória), de beleillett az aktualizált, ismerőssé tett karakterek tablójába. Ellentétben az eltűnt lányát kereső Ondardo de Augusztával, azaz Laura apjával (Szénási Ernő): fehér tógaszerű öltözékében, toll-legyezőjével, rózsaszín sáljával, álarcos zenészekkel és énekesekkel körbevéve, tető nélküli, virággal befuttatott kis kordéján bevonulva, szomorú dalával, akcentusos beszédével térben és időben annyira közegidegen, hogy még eklektikusnak sem mondható.

Az előadás nagy erénye az összeszokott színészi játék, ami nem véletlen, hiszen a közreműködők a Madách Színház tagjai, illetve a Színház- és Filmművészeti Főiskola Szirtes Tamás vezette osztályának diákjai voltak. Az átdolgozás dramaturgiai és nyelvi szempontból nem lelt egyöntetűen pozitív visszhangra. A lejjebb tolt nyelvi regiszter véleményem szerint egyértelműen problémás: a húzások, az egyszerűsítés segíthette volna a követhetőséget, koncentráltabbá tehette volna a cselekményt, a kohéziót azonban nem sikerült elérni. Azonban a vállalkozásban kételkedők is elismerték a színészi komédiázó kedvet: „Hogy mégis szórakoztató ez a karakterizáló és az ismert karakterek egymásmellettiségét fölvonultató előadás, a színészi ötletek szárnyán fölröppenő alakításoknak köszönhető. Az eklektikába belefér, hogy harsány, vérbő címszó alatt mindenki azt csinálja, amivel – kipróbáltan – a legjobban meg tudja nevettetni a publikumot”.[25] Ez utóbbi pozitívum azonban másképp is olvasható: értelmezhető a színészi sokszínűséget, meglepetést illető hiányként is.

A pro és kontra érveket Zappe László értékelésével foglalhatjuk össze: „Hosszú és akadémikus vitát lehetne folytatni persze ezúttal is, hogy illik-e ezt tenni a klasszikusokkal, a közönség harsány nevetése azonban, ha nem is elvi érv, de fontos gyakorlati tényező, s színházi emberek elvi okokból aligha fognak lemondani a sikerről. Bennem ugyan az általános derültség közepette is meg-megmoccant a kétely, hogy vajon nem lehetne-e ugyanilyen szórakoztatóan és ötletesen előadni az eredeti művet, meg kell valljam azonban, hogy mégis lényegesen szerencsésebbnek tartom, ha régi jó darabokat játszanak mai öltözékben, mint ha mai közhelyeket ismételgetnek régi ruhákban”.[26]

Keszég László rendezése[27]

A Városháza udvarán tartott előadásokról szóló programajánlókat, sőt, a premier előtt egy nappal megjelenő híradásokat is Dundo Maroje címmel és a Marin Držić-darab karaktereivel találjuk,[28] annak ellenére, hogy a rendező, Keszég László már a Szentendrei Nyár évados programfüzetében megjelent interjúban tett utalást az erőteljes dramaturgiai beavatkozásra, a magyar viszonyoknak megfelelő átírásra.[29] Az előadás dramaturgja, Ari-Nagy Barbara megerősítette,[30] hogy az előadásszöveg már az olvasópróbára elkészült, az új, később a kaposvári bemutatónál használt cím, a Dundo Maroje, avagy Darabos Mihály kalandjai is megvolt.[31]  Feltételezhető tehát, hogy a nyomdai leadási határidő és/vagy a koprodukciós partnerek közti kommunikációhiány miatt nem kaptak a nézők előzetesen megfelelő információt. Erre utal egyértelműen a Népszabadság újságírója, Zappe László,[32] valamint Koltai Tamás, az Élet és Irodalom recenzense is.[33] Miközben az új, az előadás ismeretében szerencsésebbnek ható – később Kaposváron már csak ebben a magyarázó formában használt – cím jelzi, a nézőnek változtatni kell befogadói elvárásain. A 16. századi reneszánsz komédiát alapkonfliktusaira lecsupaszítva, erős hangsúlyeltolódással lokalizált gengsztervígjátékká alakították, külsőségeiben és karaktereiben is kortársi jegyekkel, a mindennapokból ismerős tárgyakkal, helyszínekkel, nyelvi fordulatokkal dúsítva adaptálták. Az indiai varázsló és a prológus teljes egészében kimarad, azonnal az események közepébe csöppenünk. A realista díszlet egy mediterrán hangulatú, klasszicizáló teret mutat.[34] A bal oldalon egyemeletes ház, falában ATM automata, a jobb oldalon ugyanilyen magasságú épület, földszintjén a Vidám Huszár nevű étterem méretes cégtáblája. A homlokzaton fokhagyma- és paprikafüzérek, előtte asztalok. Középen fallal elválasztva, szinte egymás tükörképeként, két lépcsős sikátor vezet a térre, metszéspontjukban a nézőknek háttal egy szent szobra. A színpad első traktusában egy csobogós ivókút is található.

A szövegből kiderül, Dubrovnikban vagyunk – ismétlődő poén a városnév kiejtésének javítása: Dubrovnyik, nem Dubrovnik –, ahol a címszereplő, Dundo Marojéból Darabos Mihállyá lett szentendrei üzletember keresi fiát, aki Ljubljana helyett pedig az Adria-parti városba ment, az ezer négyzetméter szigetelőanyagra szánt tizenötmillió forintot „elitta” és „elkurvázta”. Darabost sofőrje, Buksi (az eredeti színlapon Bokcsilo) kíséri. A helyi magyar mikroközösségbe keveredve – ezt már a vendéglő neve is jelzi –, az ügyeskedő, mindenhol ott levő, mindenről tudó, mindenkivel kapcsolatban levő Csokival (korábban Pomet) találkozva kiderül, Darabos Márk (azaz Maro) valóban Dubrovnikban van, Marci néven, és valóban arra költötte a pénzt – valószínűleg a vele pénzügyi függésben levő, a barátság mellett egyfajta főnök-beosztotti viszonyban álló Tomival (a horvát drámában Borissza) –, amire apja gondolta. A tér bal oldalán álló házban lakó Laurára. Tomi pedig Laura barátnőjével, Petronellával ápol szorosabb viszonyt. Laura számára fontosak az anyagiak, ezt az igényt is igyekszik Márk-Marci kielégíteni, pénze azonban véges, így (Sadi helyett) Szadival, az uzsorással kénytelen üzletelni; Csoki, hasznot remélve, a magyarul jól beszélő, tehetős, ám nem túl eszes, Hugóról Udóra átkeresztelt német ifjúban szítja a Laura iránti tüzet. Vivien, Marci elhagyott menyasszonya barátnőjével, Zsuzsival szintén Dubrovnikba érkezik (ők voltak Pére és a Dajka), és a szintén üzletember, az amerikai német Robert úr, Laura apja (Držićnél Ondardo de Augusta) is itt keresi eltűnt lányát. A happy end nem marad el, mindenki megtalálja gyermekét és párját, a kezdetben hálátlan utódok – ha másképp nem, hát színleg – hálát mutatnak, a házasság megköttetik, járulékos elemként viszont a különböző vállalkozások is egyesülnek.

A történet alapján könnyen beazonosíthatjuk a Dundo Maroje és a Darabos Mihály kalandjai karaktereit, a jelentős dramaturgiai funkcióval rendelkezők közül megvan mindenki az eredetiből. Az előadásban feltűnik még Béla, a vendéglő alkalmazottja (a szentendrei színlapon még nem szerepel a Dundo Marojéval hellyel-közzel korreláló osteriásként sem), valamint Rózsika néni (szintén ismétlődő geg, ahogy ki-kiabálnak neki, ő viszont a színen sosem jelenik meg).

Az aktualizálás mennyiségileg működik, szám szerint a fordulatok is megvannak, néhány szereplő között a függési viszonyok megváltozása – Márk és Tomi, Laura és Petronella, Vivien és Zsuzsi kapcsolata a 16. századi úr-szolga felől az egyenlőség, a baráti, a véd- és dacszövetségi felé mozdult el – sem jelent problémát. Azt is elfogadjuk, hogy azonnal kedélyeskedik és urambátyámozik a lehúzásra játszó pincér, pitiáner a bűnöző, kisstílű a rendőri korrupció. A karakterek együgyűsége nem csupán megmarad, hanem jóval harsányabbá válik.

A jelmezek egyértelműen és kivétel nélkül sekélyes karaktereket mutatnak. Amolyan olcsó, ízléstelen butikholmi mind, az anyagok vagy rikítóan színesek vagy vakítóan fehérek. Feszül Petronellán (Bartsch Kata) a narancssárga vállatlan, ujjatlan top, elöl-hátul mélyen dekoltált a fekete-fehér geometrikus mintájú, nyakban megkötős felső a Laurát alakító Pető Katán, a Zsuzsit játszó Márton Eszterre adott, egy mérettel kisebb fehér haspóló pedig a saját alakjának és korának – a környezet elvárásai szerint – megfelelő öltözéket nem ismerő nő típusa. Utóbbi szettjét a legelőnytelenebb helyeken feszülő rózsaszín virágos caprinadrág és vállig érő hidrogénszőke paróka egészíti ki. Buksit (Sarkadi Kiss János) jól jellemzi az egérszürke nadrágon kívül hordott, mellkasig kigombolt ing, Csoki (Némedi Árpád) stílusáról és jelleméről szintén sokat elárul az izompóló, a bermudanadrág és a strandpapucs, a szöveges nyomatok és a minták méretesek Márk-Marci (Kelemen József) és Tomi (Kocsis Pál) pólóin. A kiegészítők szintén nagyok, csiricsárék.

A látvány tökéletes összhangban van a szöveggel, ami az egyes figurák nyelvi regiszterének megfelelő, de nem megfelelő színvonalú. „Karát kell a nőnek, öcsém, nem barát”, „Sandokan se győzhet le minden tigrist”, „nagyon-nagyon megférgelném ezt a Laurát” – hangzik el, nem véletlen, hogy Koltai Tamás nem fukarkodott a negatívumokkal: „Lapos, primitív, felületes. Össze van gányolva”.[35] Ennyire erősen nem, inkább úgy fogalmaznék: a visszataszítás kifejezésére használt színpadi eszközök ilyen mennyiségben nem segítik, hanem kioltják egymást.

A negatívumok ellenére komoly erénye a produkciónak a kaposvári társulat összjátéka, az egyéni karakterteremtés, a színészi erő és hitelesség, ám nem lehetünk maradéktalanul elégedettek. „A viselkedési sztereotípiák elnyomják a jellemeket” – fogalmaz Zappe László.[36] Természetesen nem lehet nem figyelembe venni a színészek testalkatát, de csak erre, az ebből fakadó ellentétpárokra építeni primer megoldásnak számít. A kritikus, miközben a színészi jelenlétet dicséri, felrója a rendezőnek: „Olyan világot ábrázolnak, ahol jóformán csak mennyiségi különbségek vannak. Az egyik kicsi, a másik nagy, az egyik kövér, a másik sovány. (…) Az egyik szolgát játszó Némedi Árpád történetesen apró, tehát fürgének és találékonynak kell lennie, a másik szolga szerepében a megtermett Kocsis Pálnak elég a kedélyes agresszivitás. Sarkadi Kiss János Darabos sofőrjeként nemcsak az éhségtől szenved, de szinte elolvad a tűző napon, akárcsak az előadást végigtúrázó dajka Márton Eszter alakításában. Hunyadkürti György szikár testben kiszáradt lelket viselő üzletember a címszerepben, Kelemen József nem kevésbé lelketlen fiú, akit szorult helyzete erős feszültségben tart. Pető Kata harciasan öntudatos nőnek mutatja a kurtizánt, Bartsch Kata természetesen még sokkal harciasabb a szolgálója szerepében.”[37] Koltai dicsérőleg hozzáteszi: „Szöveg nélkül helyenként jó a játék – a karakterteremtés, a metakommunikáció. Elsősorban Hunyadkürti György, a »címszerepben« – aggályos, fukar, dörzsölt üzletember. Ügyesen összedolgozva menti a menthetőt Kelemen József és Kocsis Pál, rutinból hozza a minden lében kanált Némedi Árpád”.[38] A rendezői szándék egyértelműen olvasható: Keszég László a féktelenül jókedvű vígjátékot nyers társadalmi szatírára kívánta hangolni. Ehhez viszont a külcsín mellett súlyosabb motivációkkal rendelkező, markánsabb karakterekre, árnyalatokban gazdagabb szövegre lett volna szükség, hogy a fékevesztett életvidámság helyett ne csak a testi örömökre korlátozódó hedonista kielégülést és a tapló magyarok külföldi vircsaftját lássuk.

Vidnyánszky Attila rendezése[39]

Az előadást a Fő téren tartották,[40] amelyről Vidnyánszky Attila már előzetesen kiemelte, hogy ez az adottság egyszerre jelent lehetőséget és kihívást egyrészt a méretek, másrészt a város természetes adottságai és a megtervezett, épített játéktér közötti látványbeli és dramaturgiai feszültség – a rendező megfogalmazásában a „natúr valóság”, illetve „stilizált díszlet”, amelyekből „valamilyen zenét” kell komponálni – miatt. A „játék ritmusától függ, hogy mikor dominálnak a teátrális, és mikor a natúr elemek, ezek dialogizálnak egymással, s vetekedik velük a központban elhelyezett elem”.[41] Az évadot beharangozó műsorfüzetben közölt interjú címében már megtaláljuk azt a címverziót, a Ribillió Rómában-t, amelyet a debreceni premieren már hivatalosan használtak, míg a szentendrei nyári premieren még Dundo Marojeként találjuk az előadást.[42]

A központban elhelyezett elem a római Colosseumot mintázza, ami önmagában utal a történet helyszínére, de a díszlettervező Alekszander Belozub az olasz főváros ikonikus épületét izgalmasan komponálja meg – talán a darabbeli esküvőre utalóan –, mintha az egy emeletes torta lenne. Nem törekszik a méretarányra és a realista vagy naturalista hitelességre, ezért lehet a torta-Colosseum rózsaszín, s ez az elemeltség az ok, hogy eleve távolságtartó iróniával kezelhetjük a karaktereket. Ez a térrész forog, ami a helyszínváltások beazonosítását is segíti, a boltívek mikrotereket is alkotnak, alkalmasak a hirtelen megjelenésre és az eltűnésre, de funkcionálhatnak ablakként is. A fal tetején egy szárnyas angyal ül – a római Angyalváré vagy a Bibliáé, nem derül ki –, a belső oldalakon Bosch inspirálta félelmetes, buja, emberi és állati alakok láthatók függönyre festve. (Erre magyarázatot ad az előadás ismertetőszövege: „utalásként azokra a fából faragott papagáj-, majom-, béka-, szamártestű és kecskelábú lényekre – a kullancs-emberekre –, akikről előszavában a magát nagy indiai varázslóként bemutató teátrista beszél, mélyebb tanulságként ajánlva a nagyérdemű publikum figyelmébe a vidám történetet”.[43]) A prológus alatt a natúr színű függönyön játszódó árnyjátékkal ezek a lények illusztratív módon meg is jelennek. Az árnyjáték maga a varázslat, amelyet Dugi Nos hoz létre, és egyértelműen utal Ó-India hagyományos kultúrájára is, amelyet a varázsló mint az előző három évben bejárt földrészt emleget.

A komédia tehát infernális, abban az értelemben, hogy a rózsaszín, nevető felszín alatt éjfekete és taszító a valóság. A forgószínpad azért is lényeges, mert az ördög bibliája helyett egy másik szerencsejátékot, a rulettkereket mintázza – hiszen a szerencse szinte minden darabbeli figura, de leginkább Maro számára forgandó –, különböző mezőkre van felosztva, rajta számok. A kör és a szerencse még egy díszletelemben, a cirkuszi mutatványos késdobálók kerekeiben megjelenik a színpadon, ezzel – az életveszélyre utalóan – szintén Maro kerül a legtöbbször kapcsolatba. A cirkusz és a buja figurák közös asszociációs mezőjében találhatók a mulatók, lokálok, varieték, orfeumok, revük, amelyek fényeit a színpadon átívelő fényfüzér idézi meg, azok függönyét és lámpákkal körbefuttatott színpadnyílását stilizálja Laura házának bejárata. Emögött bújik meg egyébként a kerék, amely ily módon akár a kurtizán és az apja pénzével lelépő fiatalember szabados szexuális játékaira is utalhat. Úgy tűnik, mintha fő inspirációs forrásként egy, a rendező által kedvelt, több alkalommal megrendezett drámai alapanyag,[44] Az ember tragédiája római színének ókori bujasága szolgált volna, és erre rakódik a reneszánsz, azaz a komédia kora és a 21. század.

A tortáról a gasztronómia és az osteriák, pizzériák is eszünkbe juthatnak, és nem csupán asszociációval, de valóságosan is: a színpadon a bal oldalon rózsaszín kötényes vendéglősök, akik spagettit, pizzát gyúrnak, húst sütögetnek, a jobb oldalon gitár, dob, harmonika, fúvós és billentyűs összetételű zenekar. Ez a fenti eklektika az előadás zenei szövetében is megjelenik: blues, rock and roll, rumba, Beatles-, Elvis Presley-, The Doors- és Aretha Franklin-melódiák, magyar nóta, sváb és délszláv dal, A nürnbergi mesterdalnokok részlete és olasz slágerek futamai egyaránt felcsendülnek. Csapongóak a zenei idézetek, némelyekre szövegpoénokat is építenek: „Elvis a szél” – mondják, Hugó pedig a She loves you yeah, yeah, yeah-t Sie liebt dich ja, ja, ja-ként énekli.

A jelmezek világa ennél jóval egységesebb. A varázsló csillogó kék turbánt és a hozzá illő kék-arany köntöst visel, s ezt a kéket viszi tovább öltönyében Pomet – mivel azonos színész, Mészáros Tibor alakítja a két szerepet. A nők sokat sejtető és mutató ruhákat kaptak, amelyek vagy rövidek, vagy dekoltáltak, de minden esetben csillognak. Maro fehér kalapjában és öltönyében, kihajtott színes ingében maga a sztereotip olasz dzsigoló, Rómába érkező barátai – a Rómába vezető úton, autóstoppolás közben táblát tartva a kihagyhatatlan Maro-Roma betűátrakó poénnal – laza farmert, bő inget és focidrukker sálat kaptak. Dundo Maroje úgy tűnik, szmokingjának vagy frakkjának felsőrészét elhagyta, nadrágja, mellénye és cilindere megmaradt. A vidékiség Bokčilo jelmezében érvényesül: öltönyében, kalapjában a földszínek, főleg a zöld, a barna és a szürke kapnak hangsúlyt, a Bokčilót alakító Varga József enyhe tájszólással beszél. Hugó igazi gigerli a kockás hosszú nadrágban, fehér ingben és jól szabott mellényben. Sadi zsidóságát a haszidok jellegzetes öltözéke, a fekete kaftán, a méretes karimájú fekete szőrkalap azonosítja.

„A tővel-heggyel összehordott ötletekből kellene kikerekednie annak a bizonyos rendezői koncepciónak, mely összerendezi az alakításokat” – írja Csáki Judit,[45] ám az előadás széttartóan túlpörgetett marad. A didaxis a prológus hangnemére korlátozódik, az ezt követő stílusbeli sokféleség – „mesterkélt összevisszaság”-ként definiálja Pethő Tibor – nem rendeződik egységes szervező elvvé.[46]

A legtöbb színészi alakítás harsány: „Kóti Árpád szívszélhűdéses zsugori Dundo Marojét formál. Fia kamaszos allűrökből építkező gengszter Rácz József játékában. Vranyecz Artúr előzékeny, kissé intellektuelmód hideg Popiva. Szűcs Kata színészi alakítása meggyőzőbb, mint az énekbetétjei: Petrunjelája hitelesebb talpraesett szolgálóként és párt áhító nőként, mint táncoskomikai szerepkörben. Újhelyi Kinga kurtizánja a vágykeltő gesztusok mellé némi naturális, útszélien kurvás hangulatot is lop. Hugóból Jámbor József remekbe szabott etűdöket varázsol (…). Talán zenészi teendőik gátolják a színesebb karakterábrázolásban a dubrovniki ifjak, Katkó Ferenc, Kiss Gergely Máté és Ivaskovics Viktor hármasát, míg Nagy László Divóként kirobbanó energiával játszik. Varga Gabriella Perája ezen az estén haloványabb a színésznő korábbi alakításaihoz képest, ámbár maga a darab is elég mostohán bánik a figurával” – értékel Sz. Deme László.[47]

A játszók közül a Pomet szerepében színre lépő Mészáros Tibor kapja meg az írótól, a dramaturgtól és a rendezőtől is a kiteljesedés lehetőségét. Mészáros önironikus és önreflexív, játékkedve nagy, „nyughatatlan, élénk és sokszínű színészi lényével Pomet nyalókás megmozdulásait az események katalizátorává teszi. Petrunjelával való jelenete, ahogy egy emlék, egy vallomás és egy szolgáltatás a szentimentálisan blőd táncverseny visszaemlékezésébe sűrűsödik, fergeteges. Mészáros már az Előszónál, Varázslóként pompásan szövi át hosszadalmas mondókáját az aznap estére viharossá erősödő szélre tett apró utalásokkal, megajándékozva ezzel bennünket az itt és most valós színházi pillanataival. Ez a színészi figyelem társul a későbbiekben érzékenységgel, s így lesz Pomet nemcsak a dramaturgiai gépezet kelléke és virgonc kacagtató, hanem érző és megcsalt, kivert és pénzéhes figura, mindenképpen esendő emberi lény a színpadon”.[48]

Habár Sz. Deme szerint a „színészvezetés tanúsítja, hogy miközben a rendezés megőrzi a felszín vaskos komikumát, mögé is néz”,[49] ezt sem Csáki Judit, sem Pethő Tibor nem osztja. Balogh Gyula is úgy véli, hogy a „több remek ötlet hosszú távon (…) szinte legyengíti egymást”.[50] Magam a többséghez csatlakozom: a túlburjánzás, a sok magánszám és kontextus nélkül, feltehetőleg a próbákon odavetett poénokból rögzített szövegek az alapcselekményt elfedik, követhetetlenné teszik.

Összegzés

Marin Držić 16. század közepi vígjátéka az akkori nézők számára idegen színhelyen játszódott, de ismerős karaktereket vonultatott fel. Ezt az alapvetést mindhárom szentendrei előadás rendezője megtartotta azzal, hogy saját korához aktualizálta a történetet, annak mintegy görbe tükröt tartva. Ehhez az alkotók a dráma nyelvezetét két esetben, Szirtes Tamás és Keszég László rendezésében is erősen átdolgozták. Egyik előadásban sem alkalmazzák markánsan a Držić darabját jellemző többnyelvűséget, habár Vidnyánszky Attila rendezésében marad némi olasz, de azok is inkább közbevetések, töltelékszavak, egy-egy félmondat. Ezáltal nem csupán háttérbe kerül, de teljesen elsikkad a jellemábrázolás árnyalására szolgáló eszköz. A regiszterek különbsége Szirtes Tamás és Vidnyánszky Attila rendezéseiben a Dugi Nos varázsló és a többi figura által használt nyelv különbségében figyelhető meg. A struktúrába való beavatkozás – amelynek egyik jellemzője a lokalizálás – csak részmegoldásokat eredményezett, mindhárom rendezés a történetív helyett inkább arra fókuszál, hogy az egyes jelenetekben rejlő poénlehetőségeket minél jobban kihasználja. Közös erényük azonban a kőszínházakból Szentendrére érkezett társulatok összeszokottsága, az ensemble tagjainak azonos színpadi nyelve és játékkedve.