A valós környezet mint díszlet Zsámbéki Gábor szentendrei A kávéházában (1974)

Budapest, 2019. május 2.

1.Kutatás és történetiség

Komoly kutatói elszántságra és képzelőerőre van szüksége annak, aki egy több mint negyven évvel ezelőtti előadást kizárólag korabeli folyóirat-kritikák, néhány fennmaradt (fekete-fehér és meglehetősen szemcsés) fotó és egy két percnél rövidebb (szintén fekete-fehér és néma) filmbevágás alapján kívánja rekonstruálni. Zsámbéki Gábor 1974. július 6-án, a Szentendrei Teátrumban bemutatott Goldoni-rendezéséről, A kávéházról a fenti dokumentumok állnak csak rendelkezésünkre. Korlátozott számban hozzáférhetőek ugyan Zsámbéki hetvenes évekbeli korszakát tárgyaló előadás-elemzések, ilyenek Szabó-Székely Ármin a Balassi Kiadónál megjelent Zsámbéki Gábor három rendezése című könyve, a philther.hu-n olvasható dolgozata A konyháról (1979), a Mirandolináról (1982) valamint ugyanitt Kálmán Mária Ivanov-szövege (1977), de mivel „Zsámbéki Gábor és vele együtt a magyar színháztörténet jelenét és közelmúltját meghatározó jelentős alkotók munkássága gyakorlatilag teljesen megíratlan”,[1] a kor színháztörténeti kontextusát, az előadás alkotóelemeinek leírását és a mise-en-scène hatástörténetét ezen szűkös források, valamint saját, utólagos benyomásaink alapján kell megalkotnunk, és az elemzés tárgyává tennünk.

„Az esztétikai tapasztalat alapját jelentő szöveg (ez esetben viszont már az előadás »szövegről« van szó) finoman fogalmazva instabil: olyan tranziens tényezők alkotják (az emberi testtől a proxemikán át a világításig), amelyek lehetetlenné teszik a maradandóságot. (…) A (mindenható) jelölt, amelyre az értelmezés jelölő folyamata vonatkozik (vagy inkább vonatkozna) végső soron nem létezik”  – írja Kékesi Kun Árpád Hist(o)riográfia című tanulmányában.[2] Tehát még ha az elemző jelen is lett volna az előadás alkalmával, képtelen lenne visszakeresni emlékezetében az „elsődleges forrást”, hiszen a színpadi előadások felidézése is magán hordozza az emlékezet konstans transzformációjának jeleit. „A forrás nem lehet állandó (elsődleges), csakis posztulált (másodlagos): konstrukcióban létezik, ilyen formán pedig felkereshetetlen.”[3] Mielőtt mégis megkísérelnénk elvégezni az előadás rekonstrukcióját, érdemes elhelyezni azt a tágabban értelmezett kultúrtörténeti kánonban, valamint a magyar színjátékhagyományban.

A kávéházban Ridolfo alakja „a szolgálóból önálló fogadóssá vált, öntudatosodó kisember valós társadalmi megfigyelés szüleménye” – fogalmaz Pór Anna a Színház 1974/10-es számában.[4] A korabeli kritika Goldoni derék polgári erkölcsöt, a nép életerejét, vidámságát hangsúlyozó drámaírói törekvését gyakran helyezte a szocialista realizmus kontextusába, és az előadások „alapgesztusaként” határozta meg azt, amely stratégia a mából olvasva joggal keltheti az ideologikusság látszatát. Mikor az elemző arra vállalkozik, hogy detektálja, az 1974-es A kávéház színháztörténeti távlatokba helyezve miért lehetett jelentős előadás, rendszeresen a korabeli műértelmezés ideologikus terepére téved, és így könnyen elcsábulhat, hogy a mise-en-scène erényeit kizárólag annak naturalizmusa, a hétköznapi emberek világát hitelesen bemutató, beleérző játékstílusa felől ragadja meg. A jelen elemzés célja, hogy kitágítsa az értelmezés kereteit, és a rendezésben főként a (játék)tér központi szerepére, valamint annak szemiotikus-hermeneutikus jelentésképző erejére koncentráljon. A felkutatható dokumentumok tanúságai szerint ugyanis A kávéház mind sikerét, mind pedig esetleges sikerületlenségét többek között sajátos idő és térkezelésének köszönhette. A jelen írás hipotézise, hogy Zsámbéki Gábor rendezése az előadás során elbeszélt és megjelenített idő(tartam), de még inkább a valós és fiktív (megjelenített és elbeszélt) tér majdhogynem tökéletes egymásba játszatását viszi véghez. Ez a művészi stratégia szervesen összefonódik a mise-en-scène realista törekvéseivel, de mint látni fogjuk, a játékmódban megjelennek olyan ironikus, a stilizált játék irányába mutató kódok is, melyek nem felelnek meg maradéktalanul a kor realista nézői elvárásainak.

Carlo Goldoni az 1740-es években, negyvenedik életévén túl kezdte drámaírói pályáját. Színdarabjaiban a mindenekelőtt szülővárosában, Velencében jellemző és élő commedia dell’arte hagyományát, annak rögzítetlen, pusztán cselekményvázzal (canovaccio) rendelkező, rögtönzésre alapuló játékmódját és állandó (szereplő)típusait használta föl, hogy a műfajt írói-költői eszközeivel „megőrizve-megszüntetve”[5] továbbfejlessze, és irodalmi szintre emelje. „Történetei téveszthetetlenül olasz történetek, alakjai mélységesen olasz figurák, stílusa, pergő dialógusai, szellemes cselekmény- és jelenetépítkezése is jellegzetesen déli. Figuráit a korabeli olasz életből emeli át színpadára (…) s ezek olyannyira hitelesek, hogy később meggyűlik a baja a komédiahősökben magukra ismerni vélő, a kipellengérezésen felháborodó velencei gazdag polgárokkal és nemesekkel.”[6]

1750-ben véglegesítette A kávéház (La bottega del caffé) című komédiáját. A mű alapjául egy 1736-os, három részből álló közjáték (intermezzo) szolgált, amelyet a szerző később három felvonásos komédiává dolgozott át. Először 1750. május 2-án mutattak be Mantovában, majd a nagy sikerre való tekintettel Velencében tizenkét alkalommal is műsorra tűzték. A komédia központi alakja a jámbor kávéház-tulajdonos, Ridolfo, aki a darab során a polgári erény mintapéldájává válik. Nem elég, hogy kávéházában kiszolgálja a munkásokat, gondolásokat, teherhordókat és matrózokat is, de megpróbál „rendet teremteni a csalók, hamiskártyások, kalandorok, kitartott nők, az »édes élet« züllött aranyifjainak világában”.[7] A történet szerint a derék Ridolfo szívére veszi Eugenio, az ifjú szövetkereskedő sorsát, aki kártyaszenvedélyétől fűtve rendszeresen látogatja Pandolfo játékbarlangját. Eugenio kártyázás közben tetemes összeget veszít Flaminio, a magát arisztokratának kiadó, torinói álgróf javára. Eugenio felesége, Vittoria, azért jön a városba, hogy felkutassa eltűnt férjét, ahogy Flaminio felesége, Placida is hasonló céllal érkezik Velencébe: ő is a saját férjét keresi zarándoknőnek öltözve. „Itt, ezen a velencei terecskén, ahol az emberek nem csak a mosott ruhát akasztják ki az utcára száradni, de életük szennyesét is óhatatlanul kiteregetik, a kávéházi törzsasztalnál halhatatlan figura ül, aki bezzeg nem vesztette el a jelleme örökkévalóságának aromáját” – írja Létay Vera az Élet is Irodalomban.[8] És valóban, Don Marzio lecsúszott, kopott arisztokrata, pletykás, rosszindulatú alak, vérbeli intrikus, aki abban leli örömét, hogy akadályokat gördítsen a két feleség elé, akiknek célja, hogy visszahódítsák a kártyafüggő, aranyifjú Eugeniot és a kalandor, álgróf Flaminiot. Don Marzio ráveszi a férfiakat, hogy ünnepeljék meg frissen elnyert szabadságukat, és az ünneplésbe bevonja Lisaurát, a feslett erkölcsű táncosnőt is, aki az egyébként házas Flaminio szeretőjeként kívánja elhagyni az országot. Don Marzio és Pandolfo méltó ellenfelükre találnak a derék Ridolfo és éhenkórász pincére, Trappola személyében, akik pusztán jó szándékból, állandó éberségüknek köszönhetően jó útra térítik a férfiakat, és visszaterelik őket a házasság révjébe. Ridolfo „mindezt talpraesett, önzetlen cselekvéssel, sűrű erkölcsprédikációk kíséretében hajtja végre, pénzt kölcsönöz jutalék nélkül, segít jó áron eladni több vég szövetet, bátran megfékezi a kardot rántó ifjút, megszégyenítve kiűzi kávéházából a rágalmazó bajkeverőt”.[9] Pandolfot hamarosan letartóztatják csalásért, miután Don Marzio akaratán kívül leleplezi, Marziot pedig kémkedéssel és rágalmazással vádolják, mígnem végül elűzik a városból.

Goldoni tehát A kávéházban, akárcsak számos más művében, a polgárság felemelkedéséről ír, a „hajdani világhatalomnak, a 18. században már alkonyodó Velencének léha arisztokráciájával (…) a józan, dolgos, jó kedélyű polgárt és kisembert állítja szembe (…)”.[10] Így az önmagát már túlélt commedia dell’arte reformját hajtja végre, melynek során létrejön az olasz realista népi komédia. Az újonnan megszülető olasz polgári jellemvígjátékban tehát „már nem a népi elem dominál, hanem a plebejus kritika”.[11]

Goldonit a 18. században már Európa-szerte ismerték, s az is tisztán kimutatható, hogy komédiái már keletkezésüktől fogva szerves részét képezték a magyar vígjátékhagyománynak, az életmű „sikerdarabjait” pedig számos alkalommal mutatták be már a barokk kastélyszínházakban, a külföldi és később magyar nyelvű vándortársulatokban, majd a Nemzeti Színházban vagy éppen a Vígszínházban. Goldoni radikálisan felívelő hazai sikere a második világháború befejezése után következett be, mivel a népművelő kultúrpolitika által irányított kulturális környezet komoly lehetőséget látott az erőteljesen támogott népszínházi törekvések és Goldoni műveinek egymásra olvasásában. Ezt pedig „a velencei szerző komédiáinak realizmusa, erkölcsi állapotot, emberi viszonylatokat kritikai hangon bemutató darabjai segítették elő” – írja Nyerges László Goldoni-könyvében.[12]

„A Goldoni-játszás magyarországi hagyománya az 1960-as évek végéig lényegében két megközelítést érvényesített. A második világháború előtti bemutatók a darabok commedia dell’arte vonásait hangsúlyozva, könnyed jellem- és helyzetvígjátékokként kerültek színpadra. Az 1950-es évektől megjelent emellett egy társadalmi olvasat is, amely az »olasz Molière« műveiben elsősorban a nevetségessé vált nemesség és a nép tagjai közti osztályellentét komikus megfogalmazását látta”.[13] Nyerges László állítása szerint már Zsámbéki 1970-es, kaposvári A kávéház-rendezése sem volt jellemezhető a korábbi Goldoni-előadásokban tapasztalt „komédiázás hagyományos derűs színeivel”, és a „gáláns urak és hölgyek forgatagának” helyét „nyirkos terecskék, piszkos sikátorok” lehangoló világa vette át.[14] Ha Zsámbékira tett közvetlen hatásuk nem is egyértelműen kimutatható, ez a tendencia egyébként az olyan korabeli olasz rendezők munkáiban is megfigyelhető volt, mint Strehler, Visconti, Enriquez, Squarzina, Ronconi vagy De Bosio.

A huszadik század második felének magyar színháztörténetében különösen Major Tamás, Békés András, Csiszár Imre és Zsámbéki Gábor voltak azok, akik előszeretettel tértek vissza Goldoni drámáihoz. Az egyes művek előadásairól készült 1945–1990-es időszakot vizsgáló statisztika azt mutatja, hogy hazánkban összesen 15 komédia és 2 vígopera 30 színházi játékhelyen, 75 előadásban került színre.[15] A kávéház bemutatóinak számát vizsgálva azonban azt látjuk, hogy ezt a komédiát korántsem játszották olyan gyakran, mint a Két úr szolgáját, A hazugot vagy a Mirandolinát.

A ’60-as évek második felében jött létre, és azóta színháztörténeti fogalommá vált az a kaposvári társulat, amelynek megalakulása Zsámbéki Gábor, Babarczy László, Ascher Tamás és Szőke István nevéhez fűződik. A színvonalas, újító szándékú vidéki színházi műhelyek térhódításának fontos mérföldköve Zsámbéki 1974-es Ahogy tetszikje, ami „az első olyan kaposvári előadás volt, amely a később védjeggyé váló műhelymunka szellemében jött létre”.[16] Pályi András is elsősorban a vidéki színházakról állapítja meg, hogy „a huszonéves főrendezők (látszólag) elvetették a Sztanyiszlavszkijtól őrzött kánont (…)”, s a kánon elvetésének legfontosabb jellemzőiként pedig a korábban szinte ismeretlen „több dimenziós színpadi látásmódot”, a „már-már forradalmasítóan természetes játékstílust” és az „egységes előadást” jelölte meg.[17] Imre Zoltán Pályi gondolatait folytatja, miszerint „[E]zzel párhuzamosan az »új« színházakban a képzőművészet (díszlet, jelmez) szerepe is megváltozott. Az új színházi köznyelv tehát elsősorban nem az irodalomra, a szövegre koncentrált, hanem a teatralitást előtérbe állító, a színház saját eszköztárát igénybe vevő színházkoncepció jellemezte”.[18]

A kávéház recepciótörténete szempontjából fontos kitérni a kaposvári előadások közérzeti és közéleti hangoltságára is. Mihályi megállapításai szerint visszatérő témáik között szerepelt a „szűkös, provinciális viszonyok”, a „nyárspolgári életmód és szellemiség”, „a kisszerűség, az önzés, a butaság” elleni tiltakozás. Bírálták az olyan „ellehetetlenült, elidegenült emberi viszonylatok[at]”, amelyekben „a munka a létfenntartás gyötrő kényszerévé vált, a boldogulás feltétele pedig a lélekölő anyagiasság, a másokon áttipró karrierizmus”.[19] Ahogy a vidéken formálódó új színházi nyelv kapcsán Jákfalvi Magdolna is megjegyzi: „A (…) kiszámítható társadalmi mozgások stimulálására (és a kiszámíthatatlanok törlésére) az intézményes formákat is nyitni kellett. Így lett például 1972-ben Székely Gábor a szolnoki Szigligeti Színház, 1975-ben Zsámbéki Gábor a Kaposvári Színház igazgató-főrendezője, s e távoli vidékekre helyezett, kicsit támogatott, nagyon tűrt szakmai helyzet az ellenőrizhető színházbeszédet, a kettős beszéd olvasási rendjét erősítette.”[20] A kaposvári társulat tehát hevesen érdeklődött a hatalmi apparátus mechanizmusai iránt, és előadásaiban, implicit módon bár, de azok működésmódjait is vizsgálta.[21]

A Goldoni-drámák Zsámbéki Gábor rendezői pályájának fontos állomásai. A ’70-es évektől kezdve rendezései egyre inkább abba a nemzetközi trendbe illeszkedtek, „amely elsősorban Giorgio Strehler előadásainak hatására Goldoni darabjait nemcsak komédiaként, de összetett lélektani folyamatokat és fajsúlyos problémákat is felvető, »kortárs« művekként olvasta”.[22] Zsámbéki A kávéházat Révay József fordítása alapján először 1970-ben rendezte meg Kaposvárott. Az előadásban a történet dramaturgiájából és jellemeiből fakadó játékosság megtartása mellett már ekkor is érvényesült egyfajta groteszk elrajzoltság.[23] „A színpadképet kopott színek, az esős szürkeség és szomorkás hétköznapiság jellemezték; Szinte Gábor játékterét – amely kora reggel lassan népesült be vendéglőssel, pincérrel, borbéllyal – egyetlen pillanatra sem derítette fel teljes fény.”[24] Nyerges szerint Zsámbéki rendezésének újszerűsége továbbá abban rejlett, hogy a párjelenetekből tömegjelenetek fejlődtek ki: Don Marzio városból való kiutasításához még hatalmas tömegverekedést is komponált. Zsámbéki ezt követően többször is megrendezte A kávéházat: legközelebb 1974. július 6-án vitte színre a Szentendrei Teátrumban (ez az előadás képezi a jelen elemzés tárgyát), 1982. július 12-én Egervárott, majd később, még egy alkalommal Rómában.

2. A kávéház Szentendrén

„Szentendre (…) bűvös fogalom: (…) barokk utcácskák, patinás művésztelep, pravoszláv ikonok, a dunai táj csendes bája, az egész város régies hangulata szinte vonzza az elmúlt korokat idéző színház varázsát.[25] Csak éppen valakinek fel kellett fedeznie. Békés András Szentendrei Teátruma oly természetességgel született meg, mintha mindig is itt lett volna.” – szól Pór Anna érzékletes beszámolója 1974-ből.[26] Zsámbéki Gábornak saját elmondása szerint azért esett a választása újra A kávéházra, mert Szentendre barokk főterének hangulata kiválóan illett Goldoni realista életképéhez, a 18. századi Velence jellegzetes „campiello”-jához, azaz terecskéihez. „Ebben a környezetben minden akció valóságosabbnak hat, mint a színpadon. Goldoni műve realista komédia, amit ebben a stílusban is kívánunk eljátszani.” – nyilatkozta a rendező még 1974-ben.[27] Zsámbéki úgy látta, hogy a színészeknek segítség, ha nem a deszkán, hanem a tér kövezetén játszhatnak, hiszen a szabadtéri előadásokon a tér nagysága miatt általában arra kényszerülnek, hogy elhagyják a mikrojátékot. Ezzel szemben a szentendrei főtér méreteit tekintve nem volt nagyobb egy átlagos színházi színpadnál, így a színészek teljes eszköztárukat bevethették.

Az így létrejött mise-en-scène hatásmechanizmusához jelentős mértékben hozzájárult a sajátos térkezelés is. Utóbbit az előadás fogadtatása is igazolni látszik, ugyanis majd mindegyik kritikus ünnepli az ötletes helyszínválasztást. Ha a dramatikus szövegek színrevitelénél fölmerül az arisztotelészi/senecai/boileau-i tér, idő és cselekmény egységének kérdése, az nem a puszta szabálykövetés miatt történik, hanem azért, hogy a műben elbeszélt idő és tér adott esetben alkalmazkodjon a színpadon megjelenített térhez és időhöz. Így a rendezés valóságosabb hatást érhet el, amennyiben a lélektani-dramaturgiai ív kellőképp ki tud bomlani az előadás szervesen egymásra következő jeleneteiből. A kávéház cselekménye hajnaltól napnyugtáig tart, tehát huszonnégy órán belül játszódik. (Hogy mindez tavasszal, a velencei karnevál alatt zajlik, és nem pedig nyáron, vagy hogy a szentendrei előadás fél nyolcas kezdetekor derengő félhomály a valóságban nem a hajnalt, hanem épp az alkony közeledtét jelezte, csekélységnek számítottak ahhoz, hogy kizökkentsék a nézőt a színpadi illúzió világából.) Ráadásul Szentendre esetében az elbeszélt és megjelenített tér az épületek méreteit és valós funkcióját tekintve egybeesett, így szinte teljes tökéletességgel egymásra íródhatott realitás és fikció. Lukácsy András meglátása szerint míg Magyarországon a korábbi szabadtéri előadások többnyire színpadon vagy dobogón zajlottak, és ezért stilizált, mesterséges teret hoztak létre,[28] addig Zsámbéki rendezése arra tett markáns és újszerű kísérletet, hogy a dubrovniki Gondulic-tér játékhagyományához hasonlóan „a környező sikátorok és házak, teraszok és üzlethelyiségek bevonásával a tényleges építészeti környezet szolgáljon díszletül, és maga is »játsszék«”.[29]

A rendelkezésre álló fotók és a rövid filmrészlet alapján elmondható, hogy a Zsámbéki-előadás terét a szentendrei Fő tér északi bejáratánál sugarasan befutó utcák (balról az Alkotmány utca, jobbról pedig a Bogdányi út), az általuk közrefogott ék alakú saroképület (a színdarabbeli kávéház), a Fő tér házai, üzletei, árnyas sikátora és a Görög utca sarkán álló, 18. századi, görögkeleti Blagovesztenszka-templom alkották. A villa alakban elágazó utcák, melyek közül az egyik felfelé, a másik lefelé halad tovább, természetes elhelyezkedésüknél fogva eleve a színpad mélyére tartó járásokat alkottak, mintegy a reneszánsz Guckkastenbühne középpontos perspektíváját idézve. A nézőtér székei a Fő tér közepén sorakoztak, a nézők tehát a játéktérre frontálisan, a képzeletbeli negyedik fal síkjával párhuzamosan láttak rá, így az előadás a rögzített pozíciójú nézés szokásrendjét konzerválta. A színen három emblematikus helyszín volt látható: baloldalt a borbély- és fodrászműhely (mellette fogadóval), jobboldalt a játékház, vagyis a darabban szereplő kártyabarlang és középen a kávéház. Az üzletek fölött az emeletes lakóházak szobái egybenyíltak, ablakaik a térre vagy az utcákra néztek. A korabeli újságcikkek tanúsága alapján a próbák során a színészek megismerkedtek Szentendrével, és bejárták az előadás helyszínéül szolgáló Fő tér kis utcáit, sikátorait.[30] Feltérképezték az épületeket a helyiek segítségével, akiket végül az előadásba is bevontak: olyan apró feladatokat bíztak rájuk, mint például az ablakok és ajtók előre megbeszélt időpontban történő kinyitása és bezárása. A díszletet készítő Szinte Gábor a téren található üzletek homlokzatát, kirakatait, cégtábláit alakította át, cserélte le kopottas, mégis díszes feliratokra, s így teremtette meg a szentendrei „campiello” korhű atmoszféráját – a videófelvétel alapján látható, hogy egy-egy jól elhelyezett füzér, citromfürt vagy drapéria elég volt hozzá. A borbélyműhely homlokzatán ódon felirat díszelgett: „Borbély mester”, jobboldalt, a bejárat fölött kifakult cégér hirdette: „Frizzer, köppöly, beretválás.” Az üzlet ajtaja, mint egy szárnyas oltár, kitárva állt: itt sétált ki-be a néma szerepet játszó borbély, aki miközben kimért mozdulatokkal egy parókát fésülgetett, szemrehányó pillantásokat vetett a téren bóklászókra. Az ajtókon festmények kaptak helyet: rajtuk ondolált parókás nő és férfi hívogatta az arra járó kuncsaftokat. (Egyébként a szentendrei hétköznapokban a vevőket itt zöldséges bolt fogadta.) De a stukkós, fehér keretű ablakok fölé a mediterrán hangulat kedvéért színes csíkos napellenző ponyvák kerültek. Az egyik most Lisaura, a feslett erkölcsű táncosnő ablakaként szolgált, a szomszéd ház ablakából pedig Placida, a zarándoknő sápítozott, aki elkallódott férjét, a magát arisztokratának kiadó Flaminio álgrófot jött megkeresni Velencébe. A fentről érkező utca bejárata fölött kötél feszült, és „»a kötélen száradó tarka alsószoknyák és egyebek tengerparti zászlódísze« rajzolódott ki – többek között ez adja a helyszín »Duna menti velenceiségét«” – írta a Magyar Nemzetben Mátrai-Betegh Béla.[31]

A nézőtér jobb oldalán, a templom melletti kis utca bejáratában a játékház fából ácsolt állványzata emelkedett. A játékházat a tulajdonos, Pandolfo üzemeltette, és Eugenio, az ifjú szövetkereskedő itt játszott Flaminio álgróf ellen. Az állványzat tetején a vacsorajelenet számára teraszt alakítottak ki, amelyen hosszúkás asztal és körülötte székek foglaltak helyet. A játszók olykor az építmény homlokzatának síkját áttörő keresztgerendák végén is egyensúlyoztak. A faállványzat pozdorjafalára ragasztott plakátok Fortuna bőségszarus alakját és más dőzsölő figurákat ábrázoltak. „A két utca összefutásában álló kis tejbolt most maga a címbeli kávéház, két pincérrel és vajszívű tulajdonosával, ahonnan futvást hozzák ki a kávét, ha a vendég kéri” – fogalmaz Bernáth László,[32] és a fennmaradt fotók alapján is látszik, hogy ott, ahol a sarokház előtere térré öblösödik, az előadás során rögtönzött proszcénium jött léttre, melynek terét könnyű Thonet-székek, ácsolt lócák és faragott faasztalok dominálták jellegzetes, X-alakú lábaikkal. „Ott, a kis tér közepébe helyezett karosszék, amely Don Marzio, a törzsvendég helye, és ez a kellemetlenkedő Kávéházi Konrád – lám, nekünk is van külön nevünk a megnevezésére – sehogy sem megy ki a divatból.”[33] Egy Zsámbéki Gáborral 2018-ban készített interjúból kiderül, hogy a rendező szerepfelfogása aktívan befolyásolta a mise-en-scène térkezelését: „Goldoni úgy írja le, hogy szemben van velünk a kávéház, ahol Don Marzio ül. De én úgy gondoltam, jobb megoldás a színpadkép szempontjából, ha Marzio tulajdonképpen a közönséghez van közelebb, és ugyanúgy, mint mi, a téren átvonuló embereket mint egy színpadon megjelenő figurákat figyeli esetleg egy kis, homályos zugból. De azért úgy, hogy őt is jól lássa a közönség.”[34]

Zsámbéki nyolc pesti és vidéki színház tizenkét színészéből állította össze azt a fiatal társulatot, akikkel a Vígszínház házi színpadán kezdte próbálni a Szentendrére szánt A kávéházat. Az előadásról megjelent kritikák polemizálnak azzal kapcsolatban, hogy miben ragadható meg az a sajátos formanyelv, melyet Zsámbéki az előadás rendezése során alkalmazott. Abban többnyire egyetértenek a recenziók, hogy a mise-en-scène nem tért vissza a Goldoni-előadások ’50-es évek előtti, felhőtlen kulisszavilágához, de arról, hogy a könnyed jellemkomédia helyett a rendezés a karakterábrázolást elmélyítő, valódi jellemeket megmutató, lélektani realista stratégiát választotta-e, vagy pedig egy elrajzoltabb, groteszk, stilizált játékstílust favorizált, megoszlottak a kritikusi vélemények. Míg Koltai Tamás a Népszabadságban a rokokó Goldoni helyét átvevő anyagszerű, realista játékstílust és a mély életismeretről tanúskodó, rengeteg apró megfigyelésből fölépített karakterábrázolást méltatja,[35] addig Létay Vera az Élet és Irodalomban az alakok elrajzoltságát és a pszichológiai realizmuson való túllépést hangsúlyozza a stilizálás, illetve a groteszk javára.[36] A Színház folyóiratban Pór Anna is az előadásnak azon művészi stratégiáját említi, mely mintha idézőjelbe tenné Goldoni velencei világát, mondván: „avultnak tartjuk mi ezt a kis tanmesét”, és a továbbiakban a karikatúrára építene. „Holott”, fogalmazza meg aggályait a kritikus, „»a bárhol és bármikor« elképzelhető, az értelmezésnek tágabb teret engedő Shakespeare-vígjátékokkal ellentétben ez az olasz »couleur locale«-t sugárzó, egyértelmű életkép csak eredeti realizmusával, a kis tanmesével együtt áll meg a talpán.”[37] Ugyanez az írás az ironikus-parodisztikus színpadi kódokat is negatívumként regisztrálja.[38] Külön kitér a Vajda László által megformált Ridolfo „nevettetően prédikáló Mikulás bácsijára”,[39] és ismételten felrója a rendezésnek, hogy nem elég konzekvensen hozza játékba a színpadi ábrázolás realista stratégiáit, noha az olyan összetett jellemmel rendelkező, központi alakok, mint Ridolfo kávésa vagy az intrikus és pletykás Don Marzio ezt megkövetelnék. Sikeresebb ez a karikírozás – írja –, amikor a darabban felületesen jellemzett epizódfiguráknak régi, vígjátéki sablon: zarándoknő, álgróf nyújt szabad komédiázásra alkalmat. „Bár Goldonit, azt hiszem, (…) mégiscsak legjobb úgy játszani, ahogy van.”[40]

A recepciótörténet bizonyos fokú ismeretében elmondható, hogy az előadás hatásesztétikája az elmélyült jellemábrázolást favorizáló lélektani realista játékmód kódjai és az ironikusnak ható, groteszk gesztusok permanens feszültségében képződött meg. Elképzelhető tehát, hogy Zsámbéki A kávéházával kapcsolatban a kritikai észrevételek mindkét fő iránya érvényes: a mise-en-scène nem illeszkedett többé a Goldoni-játékhagyomány azon tendenciájába, melyet a felhőtlen, rokokó jellemkomédiák jelöltek ki, azonban a színrevitel a couleur locale-t túlhangsúlyozó, lélektani realista játékmód nyújtotta lehetőségekkel sem elégedett meg, túllépett azokon, és formanyelvében elmozdulás volt megfigyelhető a stilizáció, valamint a groteszk ábrázolásmód irányába.

3. A valós környezet mint díszlet

Vadas Zsuzsa kritikájában rátapint a színrevitel talán legsajátságosabb művészi stratégiájára, amikor megjegyzi: Zsámbéki a természetes környezetet használja díszletként. „Még a házak is élvezik a játékot, állandóan nyitva a szemük és a fülük, ragyognak, csodálkoznak, árulkodnak, hatalmas kedvvel komédiáznak. Élnek.”– írja.[41] Koltai Tamás a Népszabadságban pedig így fogalmaz: „Még sohasem játszotta ennyire önmagát ez a tér”.[42] Mindez egyértelműen a befogadás realista kódjait erősíti a nézőben. „A valódi ház valódi ablakaiból önti a szemetet az utcára Lisaura, a táncosnő, akihez valódi sikátorokon át lehet a hátsó ajtón bejutni. A szemben lévő ház ablakából kikiáltanak kártyáért, merthogy ott verik éjjel-nappal a lapot a hamiskártyások és a megkopasztásra ítélt balekok.”[43] Szinte Gábor díszletezésének stílusa konkrétan beazonosítható: korhűen idézte a 18. századi Velencét. A valós környezet díszletté alakítása pedig remek alkalmat adott rá, hogy a rendezés szétfeszítse a teatralitás hagyományos kereteit, és produktív módon elbizonytalanítsa a konvencionális nézés szokásrendjét, amennyiben a nézők úgy érezhették, együtt ülnek a kávéház asztalainál a dramatikus alakokat megszemélyesítő színészekkel. Bernáth László szintén kiemeli az Esti Hírlapban, hogy a szentendrei előadásban nem szerepeltek kulisszák vagy papírmasé díszletek, hanem a házak önmagukat alakították.[44] Mindebből pedig arra következtethetünk, hogy az előadás során az ily módon egymásra íródó valóságos és fiktív színpadi jelek rendre megbontották a szemiotikus-hermeneutikus jelentésképzés bevett módozatait, amennyiben a valós házak önmaguk váltak színpadi jelölővé és jelöltté egyaránt.

A tárgyak színpadon való szerepeltetése esetén a dolgok hétköznapi praktikussága és színpadon betöltött szerepük egymásnak feszül a nézői befogadásban. Ugyanúgy azonban, ahogy a teatralitás bekeretezésében még a performansz „testi jelenlétének rendjét” működtető színész sem jelentheti maradéktalanul önmagát, hiszen mindenképpen megképződik egyfajta szerepszerű kategória, a tárgyak sem játszhatják önmagukat. Ahogy Pannil Camp 2015-ös, The Stage Struck out of The World című tanulmányában megjegyzi, a kellékek színpadi szerepe látszólag nem különbözik ugyan a való életbeli használatuktól, a fikcionalizáló élmény hatására azonban valóságos világbeli működésük felfüggesztődik. A színpadi tudatban (theatre consciousness) ugyanazon tárgyak valóságos és színházi megragadása megy tehát végbe egyazon időben, és ez a konfliktus kioltja igazából értett használhatóságukat. A szék, melyre a színész leül, a valóság szempontjából használhatatlanná válik, hiszen az ülés sem valóságos ülés, csak annak utánzása, re-prezentációja.

A színház általában értett „nem-depiktív” vagy „nem-illusztratív”, tehát nem ábrázoló jellege azt takarja, hogy még ha erre is irányul az előadás szándéka, a színpadon észlelt tárgyak nem életvilágbeli önmagukat jelentik.[45]

És mégis: megfigyelhető egy bizonyos rés vagy hasadás aközött, ahogy egy színész és ahogy egy tárgy képes „felölteni” egy szerepet. Míg A kávéházban a színészek megszemélyesítettek egy dramatikus alakot, addig az épületek elhelyezkedése a térben, anyagiságuk, kiterjedésük, tehát „alapvető gesztusaik” ugyanazok maradtak, mint a hétköznapokban. Egy ház fala vagy ablaka mozdulatlanságánál, mindennapi kézhezállóságánál fogva – bár soha nem lehet egészen önmaga a színpadon – kevésbé képes a szerepfelvételre, az átalakulásra, tehát inkább tud „önmaga maradni”, mint egy, a térben mozgó, időben változó, gesztikuláló, szöveget mondó emberi test. Ha a szerepfelvétel meg is történik pillanatokra, a színházi észlelés folyamatosan a realitás és a fantázia síkja között rezeg, a tárgy tárgy-mivoltánál fogva rendre deszemiotizálódik, és elkezd „kvázi önmagaként” viselkedni – ekkor fölfüggesztődik a performatív aktus, és a néző visszazökken a valóságba. Ezért is írhatta Bernáth László, hogy „(…) ezek a naturális díszletek félelmetesen magasodtak a színészek fölé. Egy igazi ház ablakából vagy ajtajából egy komédia szövegével megszólalni csak egyféleképpen lehet: úgy, hogy a színész díszletnek játssza a környezetet. Ellenkező esetben minden falsnak, erőtlennek hat (…)”.[46] Olyan ez, mintha a házak „vonakodtak volna a szerepfelvételtől”, kézzelfogható mindennapiságuk rendre fölsértette volna a teatralitás „mintha-világának” burkát, így befogadó és színrevitel közé tolakodva visszarántották volna a nézőt a természetes, hétköznapi beállítódásba.

Zsámbéki Gábor A kávéházának rendezői stratégiája javarészt a konkretizáció eszközére épített, mivel alapvető törekvése a realista ábrázolásmód volt. A mise-en-scène az értelmezésnek két, enyhén eltérő síkját kínálta föl: noha nem volt célja elvonatkoztatni a valós történelmi kortól és helyszíntől, a karakterek lélektani elmélyítése, valamint ironikus elrajzolásuk többletjelentést hordozott, és egymásba játszatták a realista és a groteszk paradigma elemeit. Ilyen szempontból a színrevitel megteremtette az egybeolvashatóság lehetőségét régi és új, történelmi és jelenkor között, és párbeszédbe léptette a különböző korok játékhagyományait: a rokokó komédiát, a Sztanyiszlavszkij-féle lélektani realizmust, valamint az önreflexív és ironikus groteszket. Zsámbéki rendezése lehmanni értelemben metaforikus rendezés volt, azaz „a színháznak a szöveghez fűződő, ténylegesen értelmezésre szoruló viszonya állt benne előtérben”.[47] Az előadás szöveghez való viszonya hagyományosnak mondható, amennyiben az előadás-dramaturgia és a szövegdramaturgia kapcsolata lineáris volt, kronologikus ívet követett, a jelenetek sorrendje látszólag nem volt megbontva, jelentősebb húzásokat, flashbackeket, vendégszövegeket vagy metatextuális utalásokat nem tartalmazott.

Ahogy a díszlet, úgy A kávéház jelmezei is a konkretizálás realizmusából nyerték erejüket. Mialkovszky Erzsébet kosztümjei némileg stilizált másai voltak a hétköznapi rokokó viseletnek, a korabeli polgári öltözködést és a „lecsúszott arisztokrácia vedlett eleganciáját”[48] idézték. A legtöbb leírást a kritikákban a Garas Dezső által megformált Don Marzio jelmezeiről olvashatjuk, és a fotókon is látni: a kosztüm jellegzetes fehér paróka, nyakban megkötött világos selyemsál, egy hosszú, lerongyolódott, zöld bársonykabát, harisnya, csatos cipő, valamint egy sétapálca volt. A jelmezekkel kapcsolatban a recepció ugyanazt a kettős tendenciát mutatja, mint a rendezés esetében: míg Demeter Imre a Film Színház Muzsikában azok szellemességét, ironikusságát emeli ki,[49] addig Garas Dezső jelmezével kapcsolatban többen hangsúlyozzák, hogy koszlott, lerongyolódott jellegük a karaktert jellemzik, és így az előadás realista szellemét sugallják.[50]

Szerepösszevonások és színészredukciók nem voltak megfigyelhetők az előadásban, a színészek mind egy fix szerepet személyesítettek meg. Pór Anna kritikája a színészi játékon is konzekvensen számonkéri az ironikus elrajzoltságot: a kaposvári Vajda László által alakított Ridolfo kávést egyenesen sztereotipnak látja, és nehezményezi, hogy nem hű Brighella commedia dell’arte-beli, hagyományos szereptípusához. „A becsületes kávés derűs, emberséges alakjából ezúttal Vajda László (egyébként rokonszenves, mulatságos) alakításában karikírozott, kisiskolásoknak prédikáló Mikulás bácsi lett. Az az érzésünk, hogy ez a felfokozott komikum már-már a darab egyensúlyát veszélyeztetve fosztja meg súlyától Don Marzio pozitív ellenlábasát.”[51] Ám Garas Dezső alakításával kapcsolatban megegyeznek a kritikusi vélemények: egytől egyig komoly színészi teljesítménynek tartják. A deklasszálódott nemes „dermesztő realizmusát”[52] még Pór is elismeri, és Koltai is igen plasztikusan számol be róla: „Egy nagyszerű komikus színész pokolian mulatságos és borzongatóan riasztó alakítása. Még sohasem tudott Garas a nevetés mellett ekkora félelmet is kelteni. Szószátyár kellemetlenkedője, rágalmazója és följelentője velejéig romlott aljaembert mutat, aki ráadásul meg van győződve a maga igazmondó tisztességéről, és fölháborító dölyffel hordozza vedlett úriemberségét. A társadalom egyik legundokabb mételyezőjét leplezi le Garas és az előadás, amely olyan bölcsen, mélyen és játékos kedvvel beszél a világról, ahogyan csak a legjobb színház képes”.[53] Több recenzió is színháztörténeti momentumként tartja számon Garas remeklését, mikor egy zacskóból gyümölcsöt eszik, és egyenként, egyre szaporábban köpi a földre a héjat és a magokat, fölényeskedően munkára fogva a körülötte sepregető Jordán Tamás alakította pincért. Emlékezetes lehetett a fogadtatás alapján Major Pál szótlan borbélya, aki néma szerepében „éppen azzal hívta föl magára a figyelmet, hogy nem tett semmit. (…) Néma narrátornak is nevezhetnénk”.[54] „Színészi és rendezői telitalálat, ahogyan lereagálja a játékot, arca valóságos tükör: a terecske történetei néznek ránk belőle.”[55] De pozitív fogadtatásban részesült Koltai Gábor játéka, aki „a rá annyira jellemző kamaszos bájjal, dacossággal alakította ezt a nyüzsgő, ide-oda szalasztott, mindig éhes legényt”,[56] Iglódi Istváné, aki „szellemesen és indulatosan kelti életre az álgrófot”,[57] és Csomós Marié is, akinek „ágról szakadt, ügyefogyottan ravaszdi, könnyzáporok közepette züllött férje után »zarándokló«, majd nyeregbe jutva a fogadó ablakából zajosan nyelvelő olasz asszonya akár valamelyik »újrealista« film epizódja is lehetne”.[58] A képek és a filmfelvétel tanúsága szerint a színészek félig egymásnak, félig pedig kifelé, távolra játszottak, arcjátékuk élénk és kifejező volt. A rendezés intenzív testnyelvi jelekre épített, amelyek gesztusrendje húzott a szatíra, a karikatúra felé, és ez által szétfeszítette a lélektani realista játék kereteit.

A színészi játékban tehát a Zsámbéki-féle szerepfelfogás is konkretizálódott: „Egészen rendkívüli figura (…) Don Marzio. Olyan típus, aki mindig is létezett, és mindig is létezni fog. A többiek gyengeségeit és esendőségeit árgus szemmel vizslató és az egész emberiséggel szemben a lehető legsötétebb véleményt megalkotó karakter. (…) Hogy az ilyesmi jogos-e vagy embertelen, ez lehet A kávéház egyik igazi kérdése. Don Marzio (…) az állandó feljelentő típusa. És nem az, aki rossz embernek gondolja magát miatta, hanem aki szerint az, amit lát, tényleg velejéig bűnös.”[59]

A kávéház Magyarországon kevéssé kanonikus, ritkán játszott mű. Sikerét évszázadok óta a 18. századi, velencei „couleur locale” realista igényű re-prezentációjának köszönheti. Összességében elmondható, hogy a Zsámbéki rendezte 1974-es előadása épp az ironikus elrajzoltság önreflexív stratégiáival tudta megképezni a kapcsolatot a ’70-es évek korabeli, szentendrei „jelene” és a 18. századi Velence „múltja” között, és ennek a hatásmechanizmusnak köszönhetően sikerült a kor formaesztétikáihoz képest progresszívvé válnia.[60]