Zenés színházi és zenés előadások a Szentendrei Teátrumban

Budapest, 2019. május 14.

„Matériát pedig idegen országból / Nem kerestünk, hanem a magunk hazánkból, / Mert mi kitelhető magunk kamaránkból / Mért keresnők mi azt széles nagyvilágból.” Békés András, a Szentendrei Teátrum megálmodója előzetes nyilatkozataiban, majd az első produkció – Básti Lajos orgánumán felhangzó – prológusában is különös nyomatékkal idézte ezeket a XVII. századi sorokat, amelyeket már a kortársak is okkal programhirdetés gyanánt értelmeztek.[1] Az „elfeledett vagy eltemetett hazai alkotások feltámasztójának” szánt színházi vállalkozás 1969. júliusi indulása a Comico-tragoedia meg a Pikkó herceg és Jutka Perzsi összepárosításával rögvest a gyakorlatba is átültette az alapítói eszmét, és egyúttal több más, utóbb tartósnak bizonyuló ismertetőjeggyel is felruházta a Szentendrei Teátrum működését. Ezek egyik legfontosabbika a zenés színjátszás markáns jelenléte a játékrendben,[2] mely jelenlét egyszersmind a műfaji határok és közelebbről a prózai-zenés elhatárolás olyannyira termékeny és néha igencsak zavarba ejtő képlékenységét is rendre érzékletessé tette – és teszi mindmáig.

Az 1969-es nyár párdarabjai közül a Comico-tragoedia előadásához Oberfrank Géza válogatott össze 16–17. századi dallamokat, énekes és tánczenét: modern hangszerek alkalmazásával, ám stílusosan elővezetve az így összeállított zenei anyagot. Mint azt az egykorú zenekritikusi elemzés kiemelte: Oberfrank „[k]itűnő példát mutatott evvel a különben nehezen hozzáférhető régi muzsika egyik könnyen megvalósítható megszólaltatási módjára”.[3]

Az indulás évének zenei szempontból izgalmasabb, illetve a jövőt erőteljesebben meghatározó produkciója mindazonáltal a Pikkó herceg volt. A hazai elsőség zene- és színháztörténeti érdemével ékes „Szomorú Víg Opera” előkészületeiről még 1969 májusában így nyilatkozott a Szentendrei Teátrum életre hívása körül serénykedő hivatali illetékes, Csicsay Iván, a Pest megyei Tanács Végrehajtó Bizottságának elnökhelyettese: „A Picco herceg és Jutka Perzsi címen ismert első magyar opera-dalmű szövegét, hosszas kutatás után, egy bécsi ismerős segítségével sikerült megszereznünk Bécsből. Nehezen, de megtaláltuk a muzsika teljes partitúráját is.”[4] A felelős káder által említett sikeres beszerzés sajnos csupán a Pikkó bécsi előképének vélelmezett zenei anyagára vonatkozott.[5] Chudy József 1793-ban szerzett zenéje ellenben mindenestől elveszett, így hát a hagyományosan Szalkay Antal nevéhez kapcsolt szövegkönyv megzenésítésének munkáját valakinek újra el kellett végeznie.[6]

A feladat az ehhez a tájékhoz és annak szerb hagyományaihoz erősen, családilag kötődő Vujicsics Tihamért találta meg, ám személyének kiválasztása korántsem csupán lokális szempontból volt kézenfekvő – és szerencsés döntés. A virtuózan és már-már önveszélyesen könnyűkezű, a művésztársadalmon belül és a nagyközönség körében egyaránt roppant népszerű komponista ugyanis a stílparódia regiszterében mozogva olyan zenekari és énekszámokat komponált a Pikkóba, amelyek a mű és a hely szelleméhez csakúgy hozzáillettek, mint a nyárias hangulathoz vagy éppenséggel Psota Irén elementárisan harsány szerepformálásához. Mindezt a Muzsika zenekritikusa is megerősítette, jóllehet összegzésében az említett ismertetőjegyekhez többnyire negatív felhangot társított: „Néhol dominált a korhű elképzelés; ilyen esetekben ötletes, szellemes és megfelelő betétszámok vagy betétszámrészletek kerültek ki tolla alól. Ennek következetes keresztülviteléhez azonban már nem volt meg az ereje vagy türelme. Többnyire érezhetően rábízta magát veleszületett tehetségére és kézügyességére, stilárisan elkalandozott Erkelig, Kodályig, vagy éppenséggel egészen más stílusterületekre, egyszóval meglehetősen vegyes rutinzenét állított a színdarab kíséretéül, ami nem túlzottan használt az amúgy is olcsó kabarémulatság felé hajló, magyarosított Singspielnek”.[7]

Akárhogy is, a Pikkó (és a Comico-tragoedia úgyszintén) zajos tetszésre talált a közönség körében, s éppígy feltűnést és sikert aratott a Szentendrei Teátrum indulása a színházi szakmán belül is. „Annak idején csodájára jártunk ezeknek az előadásoknak” – idézte fel fél évszázad távolából Békés Andrásék vállalkozásának szakmabeli fogadtatását az akkor épp frissen végzett Szirtes Tamás rendező.[8] S a Pikkó első nyári, majd 1970–71–72-ben is megújrázott sikerénél alkalmasint még fontosabbnak bizonyult az előadás távlati hatása. A diákos humorú, tüntetően szertelen, ám a szentendrei Marx térhez tökéletesen hozzásimuló játék, pajkos archaizmusaival és persze Vujicsics sziporkázóan ötletes, nyelvöltögető zenéjével ugyanis már rögtön az indulás pillanatában szerencsésen rátalált arra a sajátos hangra és originális szerepre, amely azután az elkövetkező évekre-évtizedekre jobbára meghatározta a Szentendrei Teátrum színházesztétikáját és közképét.

A szentendrei repertoár első bővítésére 1971 nyarán került sor: a Sík Ferenc által rendezett Szüzesség acél-tüköre című bibliai József-parafrázis, illetve az Oberfrank Géza és Ruszt József közös fősége alatt színre vitt Paisiello-opera, a Botcsinálta bölcsek bemutatójával. A szentendrei nyári előadásokkal kapcsolatban ekkorra már megfogalmazódott az az aggály, amely a fentebb idézett program „helyi érdekűvé” válásának kockázatát emlegette, a legárnyaltabban Tallián Tibor által taglalva a veszélyt, hogy a Szentendrei Teátrum: „(…) egy nem túlságosan jelentős járási székhely helytörténeti múzeumához válik hasonlóvá. Az a színházi vállalkozás, amely elsősorban helyi vonatkozások s nem abszolút érték szerint válogat anyagot, nemcsak azért kerül veszélyes helyzetbe, mert jelentéktelenből keresgélve maga is jelentéktelenségbe süllyed, hanem azért is, mert a veszélyt érezve a jelentéktelent gitteléssel és polírozással próbálja tetszetősre formálni”.[9]

Békés Andrásék ezzel együtt is kitartottak eredeti irányvonaluk mellett. Így Békés István átigazításában és összeállításában újfent egy rég „ponyvára süllyedt mű” alakult át zenés táncos bibliai játékká – Vujicsics Tihamér zenéjével, míg Giovanni Paisiello művének kiválasztását az indokolta, hogy ez volt hazánkban az első magyarul játszott itáliai vígopera. A színrevitelének több mozzanatában is a Pikkót megidéző Szüzesség acél-tüköre a női főszerepben újra csak a túláradó temperamentumú Psota Irént léptette fel, akit Spiró György ekkor találóan így méltatott: „Úgy tud átélni, hogy megkérdőjelez, úgy tud közönséges lenni, hogy aranyos, úgy tud ripacskodni, hogy a ripacskodást is ironizálva igazi színészi teljesítményt nyújt. Stílusa egyszerre népi, kabarészerű, agresszív és költői”.[10] Az előadás újfent sokat köszönhetett Vujicsics termékeny fantáziájának: „(…) muzsikájának egyénien színes stílusa fontos eleme a játék élvezetességének – könnyedsége feledteti, hogy a komponálást a szerző milyen nagyszabású zenetörténeti-népzenetudományos apparátussal végezte”.[11]

Ezzel együtt is az 1971-es esztendő nagyobb, lévén nehezebb zenei vállalkozása a Paisiello-opera bemutatása volt, hiszen ezzel az előadással jelent meg első ízben a szentendrei főtéren a valódi, tőrőlmetszett, tehát immár nem szellemes stílusparódiaként felskiccelt opera műfaja. A Várhelyi Endre, Dunszt Mária, Miller Lajos és Kalmár Magda operaénekesi kvartettjére alapozott előadás, s egyáltalán az operajátszás helyszínhez való adaptálódásának elsődleges kihívását a vezénylő és társrendezőként is közreműködő Oberfrank Géza ekképp fogalmazta meg: „A szabadtér, és különösen az erősítő nélküli szabadtér, az énekesektől és a zenészektől is másfajta stílust követel. (…) Feltétlenül szélesebb ecsetvonásokkal kell dolgoznunk, mert az apró finomságokat, a részleteket itt elnyomja a pár száz méterre elhaladó autók és a pár kilométer magasan elhúzó repülőgépek zaja”.[12]

Sajnos, hiába volt az igényes zenei megvalósítás: a delikát műválasztás, az opera buffa típus- és intonációvilágának meg dramaturgiájának kevéssé meghitt ismerete a közönség körében, s alkalmasint a fent említett adaptálódás első kísérletének esetlegességei és gyengéi meggátolták, hogy a Botcsinálta bölcsek igazi sikerdarabbá váljon. Aminthogy az egykorú beszámolók afelől is vajmi kevés kétséget hagynak, hogy az 1971-es év új produkciói általában véve nem találtak oly lelkes fogadtatásra, mint a két évvel korábbi bemutatók. Ennek is betudható, hogy az 1971-es szentendrei előadássorozat sajtóvisszhangjában már az egyértelműen negatív, jószerint a vállalkozás egészét megkérdőjelező vélemények is fölbukkantak. Ilyen volt például a közönség soraiba a „környező falvak népét, munkásokat, parasztokat, diákokat” elváró Ablonczy László írása, mely szerint: „Eme nyáron bebizonyosodott, a teátrum csak ürügy, a produkció inkább idegenforgalmi látványosságként létezik, s nem igazán elmélyülten a magyar színház ügyét szolgálja”.[13]

A következő, 1972-es nyári szezonban még egyszer, utoljára színre került a Békés-korszak mind a négy produkciója, de ezzel a sorozattal le is zárult a Szentendrei Teátrum első, merészségében hősi, darabválasztásaiban pedig archaizáló korszaka. A következő, Zsámbéki Gábor művészeti vezetése által fémjelzett periódusban a kezdetek több jellegzetességét is megőrizendőnek ítélték (a „biztonsági színház” elutasításától a vásári komédiás előjátékok rendezéséig),[14] ám a zene, a zenés színjátszás látványosan visszaszorult. Így az Iglódi István által rendezett és 1973 nyarán bemutatott Vízkereszt vagy amit akartok előadásaiban Bácskai György rézfúvós alapú, de elektromos orgonát is használó, korfestő szándékú zenéje (melynek előadói részben a görög templom erkélyéről játszottak) már csak kiegészítő, másként fogalmazva: alárendelt szerepet játszott. Ezt a megváltozott helyzetet igazolják a kritikai beszámolók is, amelyek a zeneszerzői munkát immár csupán az en passant jellegű, sommás záró felsorolások egyik eleme gyanánt vagy még úgy sem említették.[15] Zsámbéki Gábor 1974-es Goldoni-rendezésében, vagyis A kávéház előadásaiban azután még ez az erősen limitált jellegű, kísérőzenei funkció is megszűnt.

A következő esztendő azonban jelentős fordulatot hozott, hiszen az ekkor a Madách Színház érdek- és hatáskörébe, azaz Ádám Ottó művészeti vezetése alá kerülő szentendrei repertoáron megjelent a Teátrum történetének első musicalprodukciója, az Ádám Ottó és Szirtes Tamás által közösen jegyzett, tettleg az utóbbi művész által rendezett La Mancha lovagja. A produkció, amely a jelenből visszatekintve mindenekelőtt Szirtes első musicalrendezése gyanánt érdemelhet különös figyelmet, még jól fölismerhetően magán viselte a műfaj hazai adaptálásának és recepciójának kezdeti bizonytalanságait, nyitott kérdéseit. Ahogy Szirtes 2018-as interjújában visszaemlékezett: „(…) akkoriban (…) a musicaljátszást még nem tekintettük annyira szigorúan, mint manapság. Például merészeltük transzponálni Don Quijote szólamának kényesebb pontjait. De mi akkor még tényleg csupán tapogatóztunk a zenés színház, a musicaljátszás terepén”.[16]

A prózai színészeket, döntően a Madách Színház társulatának tagjait fölvonultató produkcióval kapcsolatban az egykorú kritikai beszámolók legfőként a három főszereplő (Koltai János, Tímár Béla, Bencze Ilona) játékát, illetve a művet már az 1971-es operettszínházi bemutatón is koreografáló Bogár Richárd munkáját, valamint a rendezés egyes megoldásait (lassított mozdulatok, a szélmalom-harcot kísérő árnyjátékok stb.) méltatták. Azzal kapcsolatban mindazonáltal erősen megoszlottak a vélemények 1975-ben, illetve az 1976-os repríz alkalmával úgyszintén, hogy vajon valódi musicalelőadás született-e Szentendrén. Így amíg a műfajhoz a zenekritika felől közelítő Juhász Előd kétely nélküli lelkesedéssel méltatta a prózai színészek teljes értékű vokális teljesítményét,[17] addig például az 1976-os előadásokkal kapcsolatban a Magyar Ifjúság szabadtéri szemlésze nálánál sokkalta szigorúbban és kedvezőtlenebbül ítélt: „(…) most már majdnem egyértelműen az a benyomásunk, hogy egy zenei betétekkel, számokkal megtűzdelt prózai darabot láttunk. Holott a La Mancha lovagja nem ez; musical, annak minden ismérvével, ami többek közt annyit is jelent, hogy a zene dominál benne, az a kiindulópont”.[18]

A következő két esztendőben a Teátrum működése érzékelhetően visszakanyarodott a kezdetek lokális gyökérzetű és historikusabb jellegű mulatságaihoz. Így a Templom téren 1977-ben és 1978-ban egyaránt sikere volt a Kerényi Imre rendezte vásári komédiás Templom-téri játékok sorozatának: a borivó asszonyról és egyebekről szóló tanulságos históriák főiskolás előadása körül, előtt és után hangsúlyos szerepet juttatva a Bakfark lantegyüttesnek, illetve a Vujicsics együttesnek. A cselekmény, valamint a produkció helyszíne okán eleve délszaki farce-nak játszott, főtéri Shakespeare-előadás, a Tévedések vígjátéka (ugyancsak Kerényi Imre rendezésében) ismét a Szentendrén honos zenei világgal társult. A szerbbé és dalmáttá átkomponált, s felvállaltan elkönnyített vígjáték zenével, tánccal, sőt körtánccal jutott a közönség elé, ám az előadás kritikai visszhangjából a zene, a zenészek általános és sohasem nevesített méltatásából, illetve Kishonti Ildikó énekhangjának dicséretéből vajmi nehezen mérhető fel a zenés jelleg mértéke.[19] (Ezek a bírálatok egyébiránt olykor hitelesebb információkat kínálnak a Madách körüli kritikai akusztika változásáról, mintsem az előadás megannyi fontosnak vélhető mozzanatáról.[20])

1979-ben egy produkció tartamára újra csatlakozott a Szentendrei Teátrum csapatához az alapító Békés András. A Békés által „bétanított” Köz társasági huntzutságok egyszerre merített ihletet a megelőző két év Templom-téri játékainak vaskos vásári humorából, illetve a hajdani Comico-tragoedia példázatosságából. A Templom téren elővezetett, immár jelen idejű moralitások és tréfák előadásában újfent nagy szerep jutott a muzsikának: a Vujicsics együttes játékának csakúgy, mint az ekkor már évek óta s még hosszú időn át a maga valódi helyét kereső-kutató polbeat-énekesnek, Boros Lajosnak.

Az 1979-es esztendő főfogása azonban a reneszánsz kori horvát komédiaíró, Marin Držić darabja, a Dundo Maroje volt, amely Szirtes Tamás rendezésében az évtizedforduló emlékezetes szentendrei sikerévé vált. Némiképp meglepő módon, elvégre a mű csekély hazai ismertsége-népszerűsége, illetve tagadhatatlanul archaikus jellege első pillantásra aligha ígérhetett könnyű nyári sikert. Csakhogy Szirtes, a dramaturg Mészöly Dezső és mind a játszó személyek, mintegy kanavásznak tekintve Držić művét, teljességgel a szentendrei közeghez szabott, a Marx teret keresztül-kasul körbeautózó és -motorozó, jelenidejű és olaszos, sőt digós előadást hívtak életre. Mely előadásban a zenei megvalósításért felelős Makláry László által összeválogatott aláfestő internacionális slágereknek, de éppígy a tirolinadrágos Paudits Béla jódlizós szerenádjának is kitüntetett szerep jutott. A kialakult hagyományoknak megfelelően a következő évben megújrázott produkció kritikai fogadtatása árnyalt, egyenesebben megfogalmazva: igen vegyes volt. A bírálatok visszatérő jelleggel kérték számon az előadókon magát az eredeti művet, s többen is kárhoztatták a cselekmény időbeli áthelyezését csakúgy, mint a szimpla mulattató szándékot. S éppígy fel-felmerült a kritikákban a műfaji besorolhatatlanság – műbírálókat mindenkor feszélyező – képlete is, jóllehet azt akár helyi sajátosság, hozzáadott érték gyanánt is azonosíthatták volna.[21]

Az Ádám Ottó-i éra legvégén, 1982-ben azután egy újabb zenés műfajjal gazdagodott a kronologikus szentendrei repertoár: a daljátékkal. A Franz Schubert dallamainak utóhasznosításaképp összeállított Berté-darab, a Három a kislány került ugyanis ezen a nyáron bemutatásra (majd 1983-ban reprízre), Kerényi Imre és Balogh Gábor rendezésében. A zenekar által – a beszámolók tanúsága szerint – vizuálisan és hangerőben is elnyomott színpadi játék azonban műfaj- és közegidegennek hatott a túlméretezett díszletezéssel is megterhelt főtéren. A sokfelől verbuvált előadói gárda (Madách, Operaház, Operettszínház, Nemzeti), a „mértéktartó” jelzővel illetett rendezés, de még a kézi meghajtással szirmot bontó óriás (mű)virág-fal sem győzte meg a kritikusokat arról, hogy a biedermeier hangulatú őszinte giccsnek lenne érdemi keresnivalója a Szentendrei Teátrum műsorán.[22] Hiába játszotta Tschöll papát és mamát Rátonyi Róbert és Fónay Márta, az ítészektől talán csak egyetlen színészi alakítás, Benedek Miklós titkosrendőre érdemelt ki egyöntetű méltatást.

1985-ben a Szentendére ismét visszatérő Békés András teremtett új, immár tartósabbnak bizonyuló, még ha épp nem is teljességgel megszakítatlan hagyományt – a helyi vígoperajátszás számára. A szerelmi bájital előadásai, Békés rendezésének, Selmeczi György zenei irányításának, valamint a leglátványosabban: Gregor József vérbő buffó-alakításának hála, stabil alapot kínáltak e tradícióalapítás számára. Békés, bizonyságául változatlan kockázatvállaló kedvének és a fiatalok iránti töretlen bizalmának, a kórus feladataira a színművészeti prózai színésznövendékeit jelölte ki, akik remekül megoldották vokális feladataikat, játékukkal pedig a korban megszokottnál sokkalta elevenebb színpadi kórusjelenlétet valósítottak meg. Voltaképp a rendezői „átmozgatás” sikerét igazolták azok a Gregor Józsefnek adresszált kritikusi elismerések is, amelyek a bevett patronjaihoz és az olykor még a buffo-játékstílus igen tág kereteit is feszegető színpadi eszközeihez köztudomás szerint meghitten ragaszkodó operaművész Dulcamara-alakításának újszerűségét emelték ki, például ekképp: „Hogy Gregornak mennyi ötlet van még tarsolyában, azt jól mutatja, hogy alakítása semmiben sem emlékeztet operaházi szerepfölfogására”.[23] Így született meg 1985-ben (majd újráztatott 1986-ban) „nemcsak Szentendrének, hanem az utóbbi évek nyári zenés színházi játszásának egyik legsikerültebb” előadása.[24]

A soron következő opera-előadást is Békés Andrásnak és csapatának köszönhette a Szentendrei Teátrum közönsége, hiszen 1987-ben, majd 1988-ban is az ő rendezésében került színre Rossini Hamupipőkéje. „Súrold fel a Fő teret!” – utasította a címszereplőt az ezúttal Don Magnificóként megdicsőülő, váltig túláradó kedélyű Gregor József, miközben a játék korántsem Hoppál Judit pódiumdíszletét, de a közönségtribünt, mi több a tér megannyi más pontját is vidám uralma alá hajtotta. Így a Dandinit alakító Sárkány Kázmér az egyik ház erkélyéről ereszkedett le kötélhágcsón, míg másutt egy üzlet portálja kapott funkciót a játékban. A kritikák által zeneileg is teljes értékű produkció gyanánt méltatott előadás szereplőit elsősorban az ensemble-játék összhangjáért dicsérték, de a túlzásait itt példás arányérzékre cserélő Gregornak itt is külön kijutott az elismerő szavakból.[25]

A Hamupipőke reprízének évében azután egy új zenés műfaj is megjelent a Szentendrei Teátrum műsorán: a népszínmű. Ruszt József rendezésében Csepreghy Ferenc A piros bugyelláris című zsánerklasszikusa volt ugyanis az 1988-as esztendő új bemutatója, ám az ekkortájt átmenetileg újra feltámasztani próbált népszínműjátszás érezhetően zavarba hozta a kritikusokat és a nézőket egyaránt. Az előbbiek túlnyomórészt a sokáig mellőzött és lenézett műfaj értelmezésével, illetve a játék idézőjeles vagy épp nem idézőjeles voltának láttamozásával vélték elvégezni feladatukat, miközben tisztelegtek a neves rendező erőfeszítései előtt.[26] A zenei megvalósítás néhány énekhang futó minősítésén túl jószerint említetlen maradt, annál több nyomát lelhetjük a díszlet főelemének, a Fő tér oldalához odatapasztott zsúpfedeles házikónak. Illetve keltettek némi, döntően kedvezőtlen visszhangot az aktualizáló kiszólások, valamint a műben eredendően benne rejlő etnikai humor, immár érzékenységeket sértő kitételei is, melyek kapcsán a Magyar Nemzet egykorú beszámolója idézte is a városi tanács művelődési osztályvezetőjének elégedetlen szavait: „Szentendre karaktere mást kívánna”.[27] A nézők zavarát mindenekelőtt a kínosan látványos távolmaradás jelezte, s érdekes módon épp e produkció körül vált zajossá az évek óta meglévő lakossági panasz a Fő teret a nyári hónapokra elcsúfító 700 személyes tribün ellen. „Ez a mi Bős-Nagymarosunk” – fogalmazott a szentendrei kocsigyárban elkészült lelátóról és az ellene zajló tiltakozásról 1989 februárjában dr. Színi István tanácselnök.[28]

„[A] hetvenes évek végétől a Teátrum műsorpolitikájában a fokozatos sikertelenség még inkább eltávolították [sic!] a város közvéleményét a színháztól” – idézte 1988-ban a sajtó a szentendrei tanács egyik belső anyagának kedvezőtlen összegzését, amely egyszerre árulkodott a Teátrum létezésének elbizonytalanodott esztétikai és társadalmi-politikai közegéről.[29] Ez a komplex jelenség, kevéssé meglepő módon, csak még nyilvánvalóbb lett a rendszerváltás éveiben, amikor is drasztikusan beszűkült a Teátrum működése – mi több, 1989 és 1991 nyarán nem is tartottak saját előadásokat Szentendrén.

[Ahogyan nem voltak előadások Szentendrén már 1989-ben sem, mindazonáltal mégis sor került A piros bugyelláris másodévi előadásaira, illetve Gulyás Dénes rendezésében a Bajazzók bemutatójára – csakhogy bő 20 kilométerrel arrébb! A Teátrum fennállásának jubileumi, huszadik esztendejében ugyanis a budai Várszínház Karmelita udvarába helyeztettek át az előadások, pontosabban ott lelt számukra helyet a Teátrumot ekkor irányító Malonyay Dezső. E roppant faramuci helyzettől nem zavartatva, Gulyás lendületes, sőt míves előadást hívott életre, melynek legizgalmasabb szereplője a kor magyar operaszínházának higanymozgású játékspecialistája, a Toniót alakító Tóth János volt.[30]]

A szentendrei Fő térre csak 1992 nyarán tért vissza az operajátszás, méghozzá a vígopera, immár a botránykővé vált tribün nélkül. Akkor ugyanis az éppen operarendezői pályafutásának legjobb éveit számláló Kerényi Miklós Gábor állította itt színpadra A sevillai borbélyt. A koprodukcióban (a Szentendrei Teátrum mellett az Art Manager Kft. és a Honvéd Együttes részvételével) létrejött előadás a koncepció szintjén a szokottnál árnyékosabb, helyenként tragikusabb interpretációt ígért, ám a megvalósult bemutató visszhangja inkább a játék önfeledtségét igazolta. Mely játékban újfent kitüntetett szerep jutott Gregor Józsefnek, de a Székely László által tervezett díszletnek is, amely ugyan idomaival házszerű alakot formált, mégis belesimult a térbe.[31] A cselekmény e rendezésben is túlcsordult a kis színpadon, például a nézőteret körbesürgő statiszták révén, akik között nem mellesleg a produkció körül rendezőasszisztensi feladatokat ellátó Kovalik Balázs is ott szerepelt.[32]

A sevillai borbély az újjáéledő hagyományos gyakorlat jegyében a következő nyáron is kitelepült Szentendrére, ám 1993-ban akadt még egy tradicionális visszatérő a Teátrum műsorán: a Pikko hertzeg és Jutka Perzsi. Merthogy másként ugyan, mint a hatvanas-hetvenes évek fordulóján, de visszatért a szentendrei repertoárra az első legendás siker: ezúttal Ruszt József rendezésében, Sebő Ferenc népzenei összeállításával, a Hegedős Folk Zenekar közreműködésével. A ruszti Független Színpad művészei, néhány korábbi előadásukhoz hasonlóan, itt is többé-kevésbé bábfigurákat imitálva igyekeztek népi és vásári hangulatot teremteni. A rendező által „népi musicalként” jellemzett Pikko sikerében a túlhabzó mozzanatok (például a saját levágott kellékfejével labdázó Kaszás Géza helyénvaló szertelensége), de éppígy a Györgyi Anna által megejtően előadott széki sirató érdeme is kimutatható.[33] A következő év júliusának végén megtartott Pikkók mindazonáltal már a Független Színpad búcsúelőadásai voltak.

1994-ben az első határon túli társulat is megjelent a Teátrum programján: a Kolozsvári Állami Magyar Opera. Ők – mint koprodukciós partnerek – Mozart Così fan tuttéját mutatták be Szentendrén, Demény Attila rendezésében és vezényletével, de sajnos erről az előadásról jószerint semmilyen érzékletes, vagy épp értékelő jellegű beszámoló nem jelent meg a korabeli sajtóban. Méghozzá olyannyira nem, hogy a Così előadásait említő újságcikkek elsöprő többsége mindössze a sorozat második estéjét beárnyékoló telefonos bombafenyegetésről számolt be.[34]

Meglehet, talán e bombafenyegetés is közrejátszott abban, hogy a következő, 1995-ös esztendő egyetlen produkcióját nem a Fő téren, hanem a Városháza udvarán mutatták be. A Schisgal háromszemélyes kamaradarabjából, a Vígszínházban hajdan legendás sikert aratott Szerelem, óh!-ból készült musical a Budapesti Kamaraszínház előbemutatója gyanánt adatott Szentendrén, Szilágyi Tibor rendezésében. Jóllehet, a Szerető musical címváltozatú előadás mindössze háromszereplős volt, a rendezői nyilatkozat szerint kicsit szűknek bizonyult a rendelkezésre álló tér. Jeffrey Sweet és Howard Marron műve, amely Békés Pál prózai és Fábri Péter dalszövegfordításaival, illetve Silló István zenei vezetésével jutott a közönség elé, mindenesetre egy fölfújható gumimedencényi Hudson folyóval, mini Szabadság-szoborral, valamint szappanbuborékokkal körítve lakta be a belső udvart.[35] A produkció utóbb az év őszén már az ismerősebb, vagyis a prózai címen költözött be a Budapesti Kamaraszínház józsefvárosi játszóhelyére, azonban Kerekes Éva, Nemcsák Károly és Rátóti Zoltán közös szereplése nem vált emlékezetes szériává.[36]

1996-ban (és 1997-ben) újra egy Békés András-rendezés, ez alkalommal Donizetti Don Pasqualéja gazdagította a Teátrum operaprodukcióinak listáját. A rendezői életművet voltaképpen lezáró előadások Gregor József kongeniális alkotótársi főszereplésével jutottak a közönség elé. (A másodévi sorozat Norinája pedig a fiatal Miklósa Erika volt, még a világkarrier beindulása előtt.) Az együttműködés végeredménye – immár nem a Fő térhez, hanem a Városháza belső udvarához igazítva a játékot – jóval felülmúlta a „kellemes nyáresti operaelőadás” hangulatos zsánerét. Ahogyan egy évtizeddel később a nagy operaesztéta, Fodor Géza megfogalmazta: Békés rendezése „visszaadta az Operában már régen kiüresített mű értelmét, méltóságát, tragikomikus mélységét”.[37] A jelenből visszatekintő Kovalik Balázs pedig különösen a vígopera egyik gyakran elsikkadó jelenetére emlékszik mindmáig elevenen: „A cselédek kórusjelenetére a 3. felvonásból, ahogy a kórus tagjai egyszerűen beálltak középre, és benyomták a közönség képébe azt a szöveget a házban kialakult helyzetről – nagyon durva ötlet volt. Mint egy Brecht, olyan volt”.[38]

1997-ben jutott némi szerep a zenének abban a Kérők-előadásban is, amely a Budapesti Kamaraszínházzal közös művészi vállalkozás gyanánt jutott el Szentendrére, Pécsi Ildikó rendezésében. Gyarmati István reformkori-biedermeier stílt imitáló dalai, Pécsi Ildikó dalszövegeivel, mintegy zenés vígjátékká minősítették át a Kisfaludy-klasszikust, amely Réz András „fordításában”, mint „valószerűtlen komédia” nemigen érvényesült sem Szentendrén, sem utóbb a kőszínházi közegben.[39]

Az 1998-as koprodukció, a Bárka Színházzal közös Irma, te édes! újra a musical felé nyitva bővítette a Teátrum hosszanti repertoárját. Holl István rendezésében a címszerep a nyári szabadtéri színjátszást korábban nem gyakorló Udvaros Dorottyáé lett, aki azonban itt is „a szakma mesterének” bizonyult: „Kapásból hozza a francia kurvinka kedvesen szorgos figuráját. Mindvégig laza és könnyed”.[40] A híd-díszlet által le- és beárnyékolt előadásban a kettős férfi főszerep a kevésbé musicalkompatibilis Széles Lászlóé volt, míg a produkció zenei irányításának feladatát a jelenkori magyar musicaljátszás azóta nélkülözhetetlenné vált alapembere, Bolba Tamás látta el.

A következő nyár is egy musical, méghozzá egy „folkmusical” szentendrei bemutatóját hozta el, vagy másként: a Teátrum műsorán újra felbukkant a népszínmű kísérlete és kísértete. A nyíregyházi Móricz Zsigmond Színház ugyanis 1999-ben A falu rosszát játszotta itt Schlanger András rendezésében. Tóth Ede darabja radikális átdolgozásban, érintetlenül szinte csak a cselekményvázát megőrizve jutott a közönség elé: Erkel Gyula zenei betétjeit teljes egészében elhagyva, s kisebb részben Kiss Ferenc folkmuzsikájával kiváltva, Lator László dalszövegeivel. Az eredeti alakjától és műfajiságától eltávolodó produkció nem nélkülözte a merész és olykor balkezes megoldásokat (pl. a tangóharmonika szerepeltetését); a játék legemlékezetesebb pillanatává mindenesetre Göndör Sándor és Feledy Boriska, azaz Kaszás Attila és Gerle Andrea közös hegedűjátéka, kisebbforma vonópárbaja vált.[41]

A 2000-es évben azután nem csupán a pesti Katona, Darvas Ferenc zenéjével és énekbetétekkel gazdagon megszórt, és utóbb méltán legendássá nemesült, Máté Gábor által rendezett Talizmán-előadásának előbemutatója került hat alkalommal a szentendrei közönség elé,[42] hanem ezen a nyáron vette kezdetét a Teátrum újabb kori működésének legértékesebb zenés színházi együttműködése – éppenséggel egy ugyancsak újdonság gyanánt említendő helyszínen. A többek közt Békés András tanácsadói bevonásával megújuló Szentendrei Teátrum ugyanis, mintegy visszatérve a kezdetek egyik értékes hagyományához, kapcsolatot keresett a művészeti egyetemekkel, s így a Zeneakadémia opera tanszaka 2000-től kezdve bő fél évtizeden át itt bocsájtotta a közönség elé vizsgaelőadásait. Méghozzá mindjárt az első évben a művelődési centrumnak szánt MűvészetMalom falai között. Az együttműködés egyik főszereplője, Kovalik Balázs így idézte fel a kezdeteket: „Kimentünk felmérni a lehetőségeket, s megnéztük a malmot, hogy alkalmas lehet-e majd operaelőadások helyszínéül. Én gyönyörűnek és izgalmasnak találtam azt a teret: egy ipari műemlék, ami részben fél-szabadtér volt, hiszen nem voltak ablakai, részben meg egy hatalmas belmagasságú terem, vakolatlan téglafallal. 2000 nyarán azután már ide is hoztuk a malom belsejébe a Britten-féle Szentivánéji álom vizsgaelőadásunkat. Horgas Péter tervezte a díszleteket hozzá: egy nagy tetraéderszerű emelvényt építtetett, az volt az erdő, amelyet vertikálisan lehetett bejátszani”.[43]

A mások mellett Fodor Beatrix, Cserna Ildikó és Mitilineou Cleo diplomavizsgájaként megszületett előadás legizgalmasabb mozzanatának valóban a különleges térhasználat tűnt. Valamint majdnem ekkora hangsúllyal: az ifjú operaénekesek színészi motiváltságának, oldott és edzett mozgáskultúrájának szokatlanul magas mértéke. S ami a zongorakíséretes előadás amatőr felvételéről ugyancsak máig „átjön”: a vizsgázó évfolyam összeszokottsága, közösségi szelleme.[44]

Sajnálatos módon, a zeneakadémiai vizsgaelőadások szentendrei szériája egybeesett a hazai operakritika szinte teljes visszaszorulásával és elsorvadásával, mely vigasztalan folyamatot ekkor még az internetes sajtó és a félhivatásos-félamatőr bloggerek beszámolói sem ellensúlyozták. Ilyesformán a Kovalik Balázs, illetve munkatársa, a német Martina Veh által megrendezett előadások egykorú kritikai visszhangja esetenként zavarba ejtően csekély volt. Így történt ez már a Szentivánéji álom esetében is, míg a következő évi produkcióról, a Városháza udvarán színre került Tiresias kebleiről föllelhető roppant gyér sajtóanyagban jól felismerhetően összemosódott egymással a mű és az előadás futólagos leírása: jeléül a Poulenc abszurd humorú operájával (s talán az egész operaműfajjal) való első sajtómunkási találkozás zavarának.[45] Ami annál is szomorúbb a jelenre nézvést, mivel ezekben az előadásokban lépett a nagyközönség elé a mai operaénekesi gárda megannyi jelentős művésze (a Poulenc-opera női főszerepében például Wierdl Eszter), akiknek pályaindulása ekképpen vajmi kevéssé rekonstruálható. Ám az még így is kiolvasható a sporadikus és hullámzó színvonalú beszámolókból, hogy a szentendrei vizsgaelőadásokat ahhoz a sokat ígérő, fiatalos lendületű és innovatív szellemű trendhez sorolták az egykorú külső szemlélők, amely a hazai operajátszás kovaliki megújítása (de legalábbis megújítási kísérlete) gyanánt írható körül. S ebben a periféria felől a centrum irányába haladó trendben látványosan fölértékelődtek az újszerű helyszínek, a kitelepülések, így jelesül és kiválólag Szentendre is.[46] Ahogy azt a visszatekintő Kovalik Balázs megfogalmazta: a fiatal operaénekesek „Szentendrén megszabadulhattak attól a görcstől és attól a felvett, művészi-művésznői póztól, amit a Liszt Ferenc téri épület aranyozott cirádái tulajdonképpen már rögtön az első évben kiváltottak belőlük”.[47]

2002-ben a zeneakadémisták csapata visszatért a MűvészetMalom játszóhelyére, ezúttal Händel tragikomikus történelmi pásztorjátékával, a Giustinóval. Miközben Kovalik operaházi Händel-rendezésének hosszan elnyúló története épp elérkezett az első elnapolás fázisához, a zeneakadémisták Giustino-előadása közvetlenül Szentendre előtt a győri zsinagógában is a közönség elé került. Talán ez a pikáns egybeesés, talán a két helyszínen való megtekintés lehetősége magyarázhatta, hogy erről az előadásról végre érdemi beszámolók maradtak ránk, minden esetben hangsúlyosan említve a nemi ambivalencia – barokk operákban jószerint állandó – motívumát, amelyből Kovalik sokértelmű játékot teremtett. Az előadást Győrben megtekintő Tallián Tibornak köszönhetően, kivételes szerencsénkre az előadás térhasználata éppúgy érzékletessé válhat, akárcsak a jól kondicionált énekesek vokális teljesítménye és akrobatikus játékkészsége, és éppen nem mellesleg – a rendező tabukat döntő bátorsága. Mint írta: „Kovalik Balázs ezen egyetlen estébe több ötletet sűrített, mintamennyi Szilágyi Páltól, a Pesti Magyar Színház első operarendezőjétől ***-ig, a Pesti Magyar Operaház utolsó operarendezőjéig az elmúlt százhatvanöt év alatt az összes hivatásos magyar operarendezőnek együttesen eszébe jutott. Sziporkázó ötleteket, szélsőséges ötleteket, közönséges ötleteket és életveszélyes ötleteket – mindent, amit operaszínpadon nem illik tenni, általában nyilvánosság előtt nem illik tenni, még kettesben sem, sőt a négy fal között, magányosan sem. Az előadás sorozatosan követte el a legsúlyosabb modortalanságokat, amennyiben az áriák szövegében és zenéjében nem is túl mélyen rejtőző mélylélektani üzeneteket drasztikus színpadi metaforákkal tette láthatóvá, sőt kézzelfoghatóvá”.[48]

Sajnos a zeneakadémisták következő évi, 2003-as szentendrei előadásának már nem volt ilyen szerencséje, így a Martina Veh által rendezett Suppé-pasticcióról, a Beauty Farmon játszódó Csudajó Gyógyszállóról egyáltalán nem született kritika, jóllehet napjaink olyan vezető operaénekesei léptek színpadra ekkor a Városháza udvarán, mint Mester Viktória vagy Bretz Gábor. Mindössze annyi tudható az előadás további sorsáról, hogy utóbb 2004 farsangján a játék eljutott a budapesti Operaház bálozó közönsége elé.

2004-ben ismét Kovalik Balázsra és a MűvészetMalomra került a sor, méghozzá Rameau Hippolütosz és Aricia című operájának előadásával, melyet ezúttal Artemis diadala címen játszottak a vizsgázó énekesek. A közönséget – ülőpárnákkal a kézben – vándoroltató, az ipari teret maximálisan kihasználó produkció magukat az előadókat is jócskán meg- és átmozgatta. Mint azt az előadásra részint derűsen, részint fejcsóválva rácsodálkozó Molnár Gál Péter írta: „A második emelet magasából kötélen bocsátkozik az udvarra a Polchinellének öltöztetett erdei népség, akár operai terroristaelhárító különítményesek valamely akciófilmben. Szabó Veronika (Artemisz, római nevén: Diana) egy második emeleti ablakból zuhan alá: a nimfák a földszinten, szolgálatos tűzoltókként elkapják az énekesnőt”.[49] A térhasználat mindenesetre megint csak feltűnést keltett, s amikor 2007-ben az előadás Miskolcon, a Bartók Operafesztiválon vendégszerepelt, akkor az ismét csak elhagyott ipari térben, az egyetemi fűtőmű közegében zajló játék még mindig igen újszerűnek hatott.[50]

A Zeneakadémia és a Szentendrei Teátrum együttműködése 2005-ben ért véget, ám még ezen a nyáron Martina Veh rendezésében két estén át elfoglalhatta a MűvészetMalom területét Händel operája, a Julius Caesar Egyiptomban. Fájdalom, a Horgas Péter díszletei között és Oberfrank Péter zenei vezetésével létrejött produkciónak nincs érdemi nyoma a sajtóban. Leszámítva talán azt a jellemző tévesztést, amelyre a Xerxész oly sokat késett, 2009-es operaházi premierjének sajtójában akadhatunk: ekkor ugyanis a közelmúltba visszatekintő Fáy Miklós két írásában is Kovaliknak adományozta a Julius Caesar főiskolai rendezésének érdemét.[51]

A Kovalikék jelenléte által dominált években mindemellett természetesen akadtak más zenés, illetve zenével gazdagított előadások is Szentendrén. Benedek Miklós izgalmas és színháztörténeti érdekű Petőfi-átiratához, vagyis A helység kalapácsa avagy színészbüfé 2003-as bemutatójához például Melis László komponált kísérőzenét. 2004-ben a Budapesti Bábszínház hozta el ide az Egy kiállítás képeit Ács János rendezésében: értelemszerűen Muszorgszkij zenéjével, Ravel hangszerelésében – felvételről megszólaltatva a zenei anyagot. Ebben az évben mutatták be a MűvészetMalomban Egri Márta Karády-sanzonestjét is, amelynek rendezője Almási-Tóth András volt. Az a perc… cím alatt jutott a közönség elé a Silló István zongorakíséretével és Bodor Johanna koreográfiájával adjusztált produkció, amely megvallottan Egri Márta személyes ügye volt. „Minden dal egy bizonyos szituációban szólal meg. És ehhez remek partnerre találtam Mertz Tiborban. Azt is mondhatnám: a 25 dal végül is „egy nő és egy férfi” történetévé alakul, amelynek eleje nincs ugyan, de közepe és vége biztos, hogy van” – nyilatkozta egy interjúban a színésznő, immár a szentendrei előadásokat követően, mielőtt műsora beköltözött volna a Thália Színházba.[52] No és 2005-ben visszatért Szentendrére a Dubrovnikból felkerekedő bősz atya, Dundo Maroje is: ezúttal Keszég László rendezésében, a kaposváriak előadása révén, s Márkos Albert alkalmazott zenéjével kísérve az ismét csak a jelenbe áthelyezett kanavász-cselekményt.[53] (2006-ban azután újra csak Márkos Albert színházi zenéjével játszották ugyanitt, a Városháza udvarán Dömötör András Shakespeare-rendezését, a Vízkereszt vagy bánom is én vagy amit akartok vagy-ot.)

2008-ban egy Puccini–Verdi operaest képviselte, legalább részben, mivel játék nélkül a zenés színház zsánerét, majd 2009 nyarán a Katona József Színház tavasszal bemutatott G. B. Shaw-előadása, A hős és a csokoládékatona költözött ki két estére a MűvészetMalom udvarára. A prózában is operettelvű előadásban fontos szerep jutott Monori András muzsikájának és Várady Szabolcs dalszövegeinek, melyekről Tarján Tamás így írt: „Máté Gábor rendezésében Monori András m. v. balkáni és katonazenés tempójú, de csupán stilizáltan népi zamatú muzsikája biztosítja gyakorta a talpalávalót (ötfős zenekarral), Várady Szabolcs m. v. dalszövegei pedig kellemes »hát ez a nagy helyzet« betétekbe bűvölik rímeiket (»míg olvad a számban a bonbon, / mit nekem addig a bum-bum«)”.[54] Molnár Gál Péter másként részletező kritikája szerint: „Kerek István, Knipf Tamás, Pusztai Gábor, Rózsa István, Szalkai Dávid (…) balkáni rezes popzenét harsognak. Néha tiroli tájszólással. A zene színházilag mindig jó helyen szól. Várady Szabolcs nagy színházi gyakorlattal, költői komolysággal és szójátékos komolytalansággal ad énekelni valót. Dankó Istvánnak orosz makaróni dalt. (…) Jordán Adél fuvolázik, Kocsis Gergő trombitál és Nagy Ervin is belefúj a közös rezezésbe”.[55]

2012-ben egy igencsak sajátos műfaji megjelölésű zenés darab, A macskadémon című horror-vígmusical szentendrei bemutatójára került sor a művelődési ház udvarán – felolvasószínházi keretek között. Bella Máté és Karafiáth Orsolya közös alkotása, amely 2010-ben a Madách Színház által kiírt musicalpályázat 3. helyezettje volt, Hegedűs D. Géza jelképes rendezésében és szereplésével szólalt meg egyszeri alkalommal Szentendrén. A mű teljes értékű színpadi bemutatóját csupán 2018-ban, az Operett új játszóhelyén, a Kálmán Imre Teátrumban tartották meg. A szórakoztatóan hóbortos, azonban részben megíratlanul hagyott kamaramusical szentendrei előadásáról nem született kritika. (2012 nyarán egyébiránt Bella Máté és Karafiáth Orsolya nevét annak az önálló estnek a kísérőszövegében is ott találhatták a szentendrei nézők, amely a Dunakanyarból indulva utóbb a Rózsavölgyi Szalonban lelt állandó otthonára: ez volt a Mégis szép, Udvaros Dorottya estje.)

2012, majd 2013 és 2014 nyara egyebekben a zenés játékoké volt, méghozzá egészen változatos regiszterekben. Így Molière Mizantrópja Bori Tamás rendezésében, amely a Turay Ida Színház Spirit Kamaraszínházának előadásában a Quimby együttes számainak beillesztésével alakult át zenés színművé. A 2012 nyarán létrejött produkció a kritikák tanúsága szerint nemigen tudta igazolni az alapmű és a Kiss Tibor-dalok összeillését, s az előadás leginkább csak a két főszereplő, Makranczi Zalán és Szinetár Dóra szerelmének geneziseként vált szélesebb körben emlegetetté.[56]

A 2013-as év saját, illetve koprodukciós bemutatói, vagyis a Könnyű préda és a Római vakáció előadásai ugyancsak már ismert számokkal dúsítva jutottak a szentendrei közönség elé. Lőrinczy Attila kortárs panoptikumot felvonultató „zenés látleletében” (rendező: Réthly Attila) Bródy Jánostól a Bizottságig, a Szél hozott, szél visz el slágerétől a Florida Songig sorjáztak a cselekménybe beiktatott dalok: a radikális eklektika jegyében, mások mellett Margitai Ági és Bezerédi Zoltán előadásában.[57] Az ötvenes évekbeli filmklasszikus Pelsőczy Réka rendezte színpadi adaptációjában pedig zongorán elővezetett Cole Porter-melódiák színesítették a sikeres kísérletet, amely egyszerre igyekezett Rómát és a filmes álomipart megidézni Tenki Réka, Fekete Ernő és Hernádi Judit főszereplésével.[58]

Hernádinak, Feketének (s egyszersmind a producer Orlai Tibornak) azután a következő év koprodukciós bemutatójában is főszerep jutott a Városháza udvarán, ahol is az izraeli Anat Gov zenés darabja, a Happy Endinget játszották Gergye Krisztián rendezésében. A rákbetegség, sőt a rákhalál témáját feldolgozó „prózai revüjében” nemcsak a rákosztály főorvosa kapott Broadway-show jellegű táncos-dalos belépőt, de maga a rettegett kór is. A Philipp György által összeállított és hangszerelt zenében kortárs slágerek és zsidó dallamok kerültek egymás közelségébe, s a Hernádi Judit által alakított díva telefonjának csengőhangja még a Sohase mondd melódiáját is megszólaltatta.[59] Dalok az év másik fajsúlyos koprodukciós bemutatóján is felhangzottak, hiszen a Mácsai Pál rendezésében színre hozott Übü király előadásaiban Kákonyi Árpád zenéje és Fekete Ádám dalszövegei is megszólaltak. A Szentendrén még nem teljesen érett formát mutató produkcióban a zeneszerző maga is közreműködött: a színpadot lezáró emelvényen, bakaruhában muzsikált, s olykor Csajkovszkij-, máskor István, a király-dallamrészletekkel is kommentálta a cselekményt.[60]

2017 nyarán hosszú szünet után visszatért az opera műfaja Szentendrére, méghozzá a Fő térre. 25 évvel első itteni A szevillai borbély-rendezését követően a nevét időközben márkavédjeggyé rövidítő Kerényi Miklós Gábor újra elővette a művet: ismét Székely László díszletével, saját korábbi munkájának felfrissítésével, valamint vadonatúj, szlenges magyar szöveggel. Galambos Attila librettó-magyarítása mellett a fiatal előadógárda és Dinyés Dániel zenei irányító munkája is sokat tett azért, hogy az előadás valóban frissnek és eleven lendületűnek hasson, ezúttal is ki-kicsapva a nézőtérre is, s egyúttal jótékonyan megidézve a rendező operai működésének legeredményesebb periódusát.[61] Az utóbb országszerte játszott vígopera-előadás sikere felbátorította a Teátrum koprodukciós partnerét, a Co-Opera Kft.-t, így 2018-ban a Figaro házasságával folytatták a megkezdett sort. Ez az ugyancsak országjárásra eltervezett előadás is Szentendrén került bemutatásra: Szabó Máté rendezésében, szintén üdítően fiatalos játéklendülettel és portalanított magyar szöveggel.

1969-ben színház- és irodalomtörténeti becsű különlegességekkel és elementáris játékkedvvel indult útjára a Szentendrei Teátrum, s az eltelt ötven esztendő során sokféle műfaj, stílus és művészi irány megjelent a szentendrei zenés színházi repertoáron. Markánsan egységes arculatot csak egy-egy periódusra nyert a Teátrum működése, ám a zenés színjátszásban mégis akadtak olyan ismertetőjegyek, amelyek végigkísérték, sőt már-már dominálták a szentendrei nyarak e vonulatát. Ilyen volt az újdonságokat, s egyúttal a megújulást ambicionáló kísérletező kedv, amely az operajátszást éppúgy jellemezte, akárcsak a musicalek vagy éppenséggel a kanavásznak használt ódon művek színrevitelét. Ilyen volt a gyakorta átütővé vált fiatalosság, valamint a közönséget is bevonó és animáló alkotói dévajság ismertetőjegye. Haladó hagyományok, azazhogy csupa olyasmi, ami Szentendrén „kitelhető magunk kamaránkból”.