A Szentendrei Teátrum gyerekelőadásai

2019. március 10.

1. Bevezetés

1.1 A kutatás kérdéseiről

A Szentendrei Teátrum 1970-től,[1] azaz egy évvel a hivatalosnak tekinthető 1969-es bemutatók (Comico-tragoedia, Pikkó herceg és Jutka Perzsi) után hívta meg első, gyermekek számára is nyitott előadását. Szorosan kapcsolódik a teátrum kezdeti célkitűzéséhez, hogy az első éveket fémjelző előadások Kemény Henrik-bábjátékok voltak. „Az egyszerű emberek Faustja és Don Juanja”[2] a vásári bábművészet legjellemzőbb figurájára, Vitéz Lászlóra épít, akinek visszatérő főszereplésével alkotott ún. „fajankó-játékok” évszázadokra tekintenek vissza mint a vásári mutatványos játék kulcselemei,[3] nézőik azonban nem csak gyerekek voltak. A commedia dell’arte-szerű játékok figurája a vele játszott történetek miatt mindig is közelebb állt egy Akárki-figurához, és csupán méreteinek és nyelvi humorának köszönhetően alakult a gyermekek szórakoztató játékává.

Ez a motívum pedig előrevetíti a legelső meghívott előadásoktól napjainkig, vagyis 2018-ig a Szentendrei Teátrumban tartott gyerekelőadások jellegzetességeit. Először is fontos alaptétel, hogy a Szentendrei Teátrum gyermekek és családok számára meghívott előadásai két kivétellel (melyek a teátrum koprodukciós előadásai közé tartoznak) egytől egyig meghívott előadások voltak, és igen nagy százalékban bábelőadások: a teljes előadássort végigtekintve mindössze húsz-harminc élőszínházi vagy zenés (de nem bábos) gyerekelőadást találhatunk. A vásári játékok előadásai főképp a rendszerváltás után térnek vissza, ami így az előadások sorának történeti keretét is kijelöli.

Jelen tanulmány egyik fontos szempontja a báb műfajának nagy arányára és a gyermekműfajok ehhez kötődő elméleti kérdéseire kérdez rá: milyen történeti tényezők befolyásolták a Szentendrei Teátrum műsorpolitikájának gyerekszínházi válogatását? Mi az oka annak, hogy a kezdetektől fogva inkább bábszínházi előadásokat hívtak vendégelőadásra, annak ellenére, hogy számos gyermekszínházi társulat és amatőr csoport műsora is rendelkezésükre állhatott volna már a kezdeti időszakban is?[4] Milyen korszakok rajzolhatók ki a Szentendrei Teátrum gyerekműsor-politikájában: mi irányította a Szentendrei Teátrum szervezőinek kiemelt figyelmét az Állami Bábszínház előadásai felé, és mi vonta el aztán onnan? Milyen kontextusban születtek és jelentek meg a vidéki színházak műsorai a programfüzetben, és mi okozta a családi és egyszemélyes magántársulatok beemelését?

1.2 Korszakolás és források

A Szentendrei Teátrum gyerekelőadásainak történetét négy nagyobb egységre oszthatjuk, melyet (1) Kemény Henrik előadásai, majd az (2) Állami Bábszínház és még az Állami Bábszínház időszaka alatt, a nyolcvanas évektől induló (3) magán- és családi bábszínházak, vidéki társulatok műsora fémjelez, egyre inkább kibővülve a kimondottan egyszemélyes előadásokként futó művészek műsorával és egyre gyakrabban megjelenő élőszínházi előadásokkal. Végül pedig a (4) rendszerváltástól a jelenkorig tartó időszak folyamatai zárják a korszakolásunkat, amelyet az Állami, majd később Budapest Bábszínház előadásainak teljes hiánya, az élőszínházi előadások fokozottabb megjelenése és az egyszemélyes előadók és családi színházak gyakori bemutatói jellemeznek.

A gyerekelőadások kapcsán a Szentendrei Teátrum munkásságának kutatása közben felmerülő nehézségek főként a gyerekműfajokra általánosan jellemző elrejtettségből, háttérbe szorítottságukból következtek, amellett, hogy a gyerekműfajok esetében valóban minden kutatást tárgyszerű dokumentumgyűjtés kell hogy megelőzze a korábbi gyűjteményezés hiányosságai miatt, és hatványozottan igaz, hogy a kutatás kezdeti fázisában nem lehet sejteni, „kinek a pincéjéből, padlásáról, mely épület vagy lakás faláról, melyik fiók mélyéről kerülhet még elő lényeges dokumentum”.[5] A Szentendrei Teátrum gyerekeknek szóló előadásai kevéssé regisztráltak, részben annak köszönhetően, hogy az előadások nem kimondottan a Teátrum számára készültek, részben azért, mert a várható nézők számára a gyerekelőadások adatai (például rendezője, szerzője, alkotógárdája) egy fesztivál műsorfüzetében nem számítanak jelentős információknak. A gyermekműsorokat napjainkig olyan kulcsszavak mentén vélhetjük eladhatónak, mint a szórakoztatás és a figyelem folyamatos ébren tartása. Emellett a gyerekszínház elvárt jellemzője a történet és a mese, olyannyira, hogy még a látvány kidolgozottsága is másodlagos kérdéssé válhat. A teátrum hivatalos, nyílt (reklám)felületein, a szórólapokon, műsorfüzetekben így igen gyakran hibás, néhol hamis adatok jelentek meg a társulatok műsoráról.

Ez azért is fontos kutatás-módszertani probléma, mert a Teátrum műsorán megjelenő előadások jelentős többsége (a közelmúlt digitális forradalom utáni előadásain, továbbá az Állami Bábszínház és a Kemény Henrik-előadások jól dokumentált és feltárt bemutatóin kívül) alig ismert. A napjainkra már feloszlott vagy csak nyári időszakokban működő kis társulatokról cikkek, kritikák, tanulmányok, feltáró alapkutatások nem születtek. Kemény Henrik előadásait (a többek között Kemény Henrik hagyatékával foglalkozó Korngut–Kemény Alapítvány munkásságának köszönhetően) és az Állami Bábszínház előadásait (a Budapest Bábszínház adattára, és többek közt Balogh Géza monográfiái alapján) pontosan azonosítani tudjuk. Ám az Állami Bábszínház (2. korszak) előadásai mellett megjelenő amatőr társulatok (esetleg gyerekcsoportok) vagy a későbbi években rövid ideig működő társulatok előadásairól, tagjairól szinte kizárólag az alkotók maguk tudnak felvilágosítást adni, mivel előadásadataik a Népművelési Intézet jelenleg is zárolt dokumentációjában hozzáférhetetlenek, valamint sok esetben kritika sem íródott a produkciókról. A gyermekszínházi alapkutatások hiányosságait pótlandó a kutatás kiegészült az alkotók személyes, telefonon vagy levélben történt megkeresésével. A 3. korszakra, azaz a ’80-as évektől kezdődő, hivatalos hellyel vagy háttérintézménnyel többnyire nem rendelkező, gyakran néhány előadóból álló társulatok száma jelentősen megugrott a rendszerváltás időszakában, ám társulataik (pl. Maskarás Óriásbáb-Együttes) nem maradtak fenn. A változó alkotói közösségüknek és a valóban vándorló, intézményen kívüli életformának is köszönhetően számos anomália, kérdéses információ áll a kutatók rendelkezésére. A hiányos információkat illető zavarok nemcsak a kutatás kihívásaira mutatnak rá, de arra a tényre is, hogy háttérintézmény nélkül gyakran kizárólag az alkotók emlékezetére hagyatkozhatunk.

2. Fogalmak a gyermekszínház kapcsán

2.1 A gyermekelőadásokról

A gyermekszínházak kutatása, ahogy a nézőkorosztályi besorolás kérdései általában, a színháztudomány egyik kiemelt kutatási területévé vált az utóbbi néhány évtizedben. Történeti előzménynek a 19. században induló,[6] kimondottan gyermekközönségre szakosodott színházakat tekinthetjük, melyeket minden valószínűség szerint a gyermek társadalmi és családon belüli státuszának jelentős változása hozott magával. Cseke Péter doktori kutatásai alapján[7] Magyarországon a következő gyermekszínházi kezdetekről beszélhetünk: Kratochvill Ferenc Gyerekszínháza, a Feld-féle Fővárosi Gyermekszínház, majd 1899-től a Nemzeti Színház ifjúsági sorozata.[8]

A 19–20. századi gyermekszínházak meghatározását mindenképpen összeköti, hogy céljaik közt erőteljes pedagógiai program jelenik meg. A teljesen autonóm, minden nevelési programról leválasztott gyermekszínház elképzelésére a 20. század végéig kell várni. A nevelési elvek változásai mellett változik magának a művészetfogyasztó „gyermek” életkorának meghatározása is.[9] A 5–12 éves korig meghatározható gyermek korosztály az 1950-es években a kultúrpolitika által differenciálódik, létrejönnek az óvodás, iskolás és ifjúsági kategóriák, majd néhány évtized múltán az iskolarendszer és a nézőszámért való küzdelem alapján a felosztás további egységekre bomlik, így a kisiskolásra (6–10), kiskamaszra (10–12); kibővül a csecsemőszínházzal (0–3) és az ifjúsági vagy tinédzser korú nézőkkel (14–16). Nánay István Gyermekszínházi állapotrajz címmel írt tanulmánya kizárólag az „élő-” (tehát nem báb-) színházak helyzetével foglalkozik, legfontosabb szempontként pedig a fenti értelemben vett gyermekszínházak számának elemzése kerül elő: Budapesten az 1980-as években mindössze egy hivatásos gyermekszínház volt, a vidéki színházak pedig csupán kisszámú gyerekelőadást mutattak be évadonként.[10]

2.2 A bábszínház mint gyermekszínház a 20. század második felében

A jelenkor bábművészetére is ható, az életkori kategóriát érintő döntések sorára a színházak államosításakor került sor. A Mesebarlangból 1949-re Állami Bábszínházzá váló intézmény profilját, épületét, dolgozóinak összetételét és létszámát a többi színházhoz hasonlóan pontosan meghatározták, a Magyar Dolgozók Pártja Agitációs és Propaganda Bizottsága és a Vallás- és Közoktatási Minisztérium Főosztálya az Állami Bábszínház számára az óvodás korú gyerekeket határozták meg mint célközönséget.[11] És bár a Mesebarlang egy 1947-es MNDSZ-tervezet [Magyar Nők Demokratikus Szövetsége – a szerk.] alapján a széles körben működő és a magyar bábjáték egészét (az amatőr mozgalmaktól a hivatásos bábszínház előadásainak vidéki utaztatásáig) átfogóan működtető színház nézőjének életkorát nem korlátozza,[12] a két évvel későbbi döntés „pontosan meghatározza az újonnan létrejött, vagy átszervezett intézmények profilját: (…) e felfogásban a bábszínház az óvodásoké, a gyermekszínház a kisiskolásoké, az Ifjúsági Színház pedig a felső tagozatosoké”.[13] Néhány éven belül a kérdés nem az életkori besorolás lesz, hanem a gyermekeknek szánt előadás pedagógiai funkciója: a Bábszínház a számára meghatározott „felnőtt színházra előkészítő” szerepéből kíván kiemelkedni.[14] Az intézményesült játék másik „helyszíne” a Népművelési Intézet és annak csoportjai. Az amatőr bábcsoportok a kezdetektől gyerekekből alakultak, erre épült rá a Népművelési Intézet bábos szakosztályának teljes működése, a bábpedagógus és bábcsoport-vezetői képzések összessége is, sőt, ezek a csoportok alakultak, nőttek később felnőtt-bábcsoportokká, és váltak gyakran a vidéki bábszínházak társulataivá. Az amatőrök tehát leginkább a gyermekek számára gyermekekkel játszó társulatokat jelentették.

Az államosítás előttre datálható „művészi bábjátékok” korszakának képviselői és a vásári bábosok hiába voltak nyitottak a felnőtt közönségre (még inkább többnyire vagy kizárólag nekik),[15] előbbi előadások csak egy szűk elit számára voltak elérhetők, utóbbiak pedig (ifj. Kemény Henrik munkásságán keresztül) kizárólag a már említett Vitéz László-játékokat hozták magukkal a színházi államosítás utáni időkre. Összefoglalva azt láthatjuk, hogy a rég a feledés homályába merült művészi bábjátékok nagy öregjei, a felnőtt bábelőadások készítésének mesterei az amatőr csoportok és pedagógusképzések szervezésében vesznek részt, az amatőrök gyerekekkel és gyerekek számára játszatnak és játszanak, az Állami Bábszínház (és a vidéket egészében lefedő tájoló csoportjai) pedig mint gyermekszínház határozhatók meg, utóbbi igen kisszámú és szűk körben előadott felnőtt műsorral. A bábjáték így az ötvenes évektől kezdve szinte kizárólagosan gyermekeknek szól.

A Szentendrei Teátrum gyermekelőadásai 1969-ben tehát egy már kiépült, megszilárdult bábszínházi rendszer kontextusába érkeztek, melyben csak szórványosan vannak felnőtt előadások – ami van, azok a vásári bábjáték életkori kategóriákat félresöprő játékai. Ebben a rendszerben a bábszínház (lévén, hogy Magyarországon egyetlen, kimondottan felnőtteknek játszó bábszínház vagy társulat sem volt), ha nem is az óvodáskorúaknak szólt, de mindenképpen a gyermek korosztálynak.[16]

3. Korszakok a Szentendrei Teátrum meghívott gyermekelőadásaiban

A Szentendrei Teátrum gyermekelőadásai nagyrészt meghívott vendégjátékok voltak: az előadások több évtizedes sorában mindössze egy, saját bemutatóként definiált előadást láthatunk (ez az általam első korszakként megnevezett időszak három előadását takarja, melyek közül mindhárom Magyar vásári komédiák címen ment 1970-ben, 1971-ben és 1972-ben), továbbá két koprodukciós művet (a Foltin Jolán által rendezett két előadás: A Holdnak háza van és a Bánomfalvi bolondulás). A korszakhatárok meghúzásának hozzávetőlegességét és határainak nyilvánvaló összemosódásait vállaló lenti beosztás világosabbá teheti a gyermekszínházi szisztéma és a Szentendrei Teátrum párhuzamainak történeti magyarázatát, hátterét, és így rávilágíthat a Teátrum által meghívott előadások válogatási szempontjaira.

3.1 Az első korszak: Vitéz László a Magyar vásári komédiákban

Az első, roppant rövid korszaknak a Szentendrei Teátrum első négy évét tekinthetjük: ebben a néhány évben két olyan (saját) bemutatót találhatunk 1970-ben és 1972-ben, amelynek eleme volt ifjabbik Kemény Henrik egy előadása, amely az alkotó életművében a Vitéz László és az elátkozott malom címet viseli, míg az 1971-es bemutatóban ugyanezen a címen Kemény Henrik nem szerepel. A Békés András által rendezett, vagy inkább összefésült, összedolgozott Magyar vásári komédiák előadása, mely valójában egy több elemből álló, etűdös szerkezetté összeálló előadásfolyam volt, ráadásul évenként is változott, nem nevezhető tisztán gyerekelőadásnak: mint a legtöbb vásári vagy mutatványos műsor, „elébe megy”[17] az életkori szempontból (is) tökéletesen heterogén közönségnek, s ezáltal ellenáll a színházak műsorpolitikáját meghatározó életkori besorolásnak. Az előadások kijelölt közönségüket tekintve nyitottak.

A három előadás valójában egyfelvonásos vásári darabokból áll össze. Bár Békés András rendező állította össze őket, különálló darabokból szerveződnek vásári egésszé, az egyes elemeket nem maga Békés rendezte.[18] A darab mutatványosságra, a vásári játékokra (vagy inkább annak múltjára) jellemző esztétikai elvek alapján áll össze, a laza, improvizatív szerkezetnek és nyelvezetnek, a moralitásként és paródiaként is értelmezhető betéteknek és jeleneteknek köszönhetően. Ám ne feledjük el, hogy az egyes részegységek önálló életet éltek, léteztek Békés rendezésén kívül is, olyannyira, hogy a teljes szerkezetben való megjelenés – például éppen Kemény Henrik és előadása esetében – semmit nem változtatott az előadás menetén; értelmezési terrénumát inkább bővítette, de nem változtatta meg, hogy egy nagyobb előadás egyik egységeként írták ki a programfüzetbe. Kemény Henrik változatlanul csakis saját műfajának és a családi hagyományoknak a szabályrendszerén belül élt az improvizáció adta lehetőségekkel, hiszen a teljes, államosítás utáni korszakban a hagyományok átmentése, megőrzése számított fő feladatnak: így változatlanul játszotta az előadást a Magyar vásári komédiákban, némileg megváltoztatott címen.[19]

Kemény Henrik a Szentendrei Teátrum meghívásában egészen 1975-ig játszik a repertoárjából bábjátékokat, az első három évet követően már nem egy nagyobb vásári produkció részeként, hanem önálló előadásokként. A Vitéz László csodaládája, Az elásott kincs 1973-ban, majd az Itt nem szabad énekelni 1974-ben és a Vitéz László kalandjai című előadás 1975-ben egészítik ki az első két előadást, immár saját, a bábtörténet számára kanonizált címeiken. Mint az ismert, a magyar bábtörténetben a vásári bábművészet gyakorlatilag megszűnt a játszási engedélyek betiltásával 1949 és 1955 között. Az utolsó, eredeti helyszínén játszott bábelőadás 1955-ben volt, ekkor néhány előadás erejéig a Hincz–Hársfai család megnyitja kapuit a Városligetben. Kemény Henriket még Bod László szerződtette az Állami Bábszínház bábműhelyébe, ám itt kimondottan bábkészítőként dolgozott, s csak Szergej Obrazcov, a moszkvai Központi Állami Bábszínház igazgatója és rendezője, egyben a keleti blokk bábosainak véleményvezére 1950. március 21-i látogatásának köszönhető, hogy előadásainak játszására a kultúrpolitika is rábólintott.[20] Obrazcov ugyanis társulatával tett látogatása alkalmával a Szabad Népnek nyilatkozva finoman utalt arra, hogy a szocialista bábjátéknak a vásári bábművészetet kell elődjének és támaszának tekintenie. Ugyan a folyóirat inkább a szovjet bábjáték népi hagyományainak örökségét emeli ki e kijelentés helyett, ám a vásári játékok visszaeresztése a bábművészet hivatásosságába, noha lassan és egyelőre nem látványosan, mégis megkezdődik. Valódi váltást Kemény Henrik és a vásári játékok számára az Állami Bábszínház művészeinek a Győri Állami Bábszínházba történő „kivonulása” és a győri társulat visszatérése jelenti. Az 1955-re Budapesten összeálló új társulatnak immár bábosként is tagja lesz Kemény Henrik. Az Állami Bábszínház előadásai azonban korántsem fedik le a művész tevékenységét: egyszemélyes előadóként már a hatvanas évektől újraindítja működését.

A Szentendrei Teátrumban játszott előadásai a leghíresebb, egészen a haláláig játszott darabokból kerültek ki. Az előadások szövegkönyvét és bábjait többnyire Korngut Kemény Henrik jegyzi, dramaturgiájuk pedig azonosnak mondható: a darabok a mesei hármas fokozó ismétlésére épülnek. A történetek csúcspontjait Vitéz László és a „gonosz” (ritkábban: a hatalom képviselője) verbális és testi küzdelme jelentik, mely során a halálok és ördögök holttestei, akárcsak a variációs ismétlés során a nyelvi fordulatok felhalmozódnak a színpadon egy főördög vagy főgonosz megérkezéséig. Végül Vitéz László őt is legyőzi, elnyeri jutalmát, és távozik a színpadról.

3.2 A második korszak: az Állami Bábszínház egyeduralma

A Szentendrei Teátrum a vásári bábjátékot, egy kimondottan nem csak gyerekeknek szóló és a korszakban nem kimondottan támogatott, talán kissé elfeledett műfajt tesz a gyerekelőadások előhírnökévé. 1973-tól néhány éven át átmeneti időszakot láthatunk, ekkor többnyire Kemény Henrik által jegyzett vásári bábklasszikusok váltakoznak az Állami Bábszínház műsorából kiemelt vendégjátékokkal (A gyáva kistigris, Rosszcsont Peti, Foltos és Fülenagy stb.). Az 1975 és 1985 közötti tíz évben azonban már alig-alig találunk olyan előadást, amely nem az Állami Bábszínház műsorának tájelőadása volna.

Tehát bár a korszak első néhány évében bőven voltak műsoron olyan bábelőadások, amelyek közelebb álltak a Szentendrei Teátrum műsorpolitikájának „bővített” gyerekműsor-definíciójához, később fokozatosan szűkül ez az életkori megengedés. Azt láthatjuk ugyanis, hogy a Teátrum a korszak végére a bábszínház műsorának „törzséből” hív meg, és igen gyakran 5–10 éve sikerrel futó darabokat. A manók ajándéka, a Foltos és Fülenagy, a Csizmás kandúr, A két kicsi pingvin, A bűvös tűzszerszám, a Mackó mukik kalandjai, A csodálatos kalucsni, a Bohóc rókák és egyéb mókák vagy akár a Királylányok vándorúton egytől egyig a gyermek korosztályt célozzák. A kiválasztás sorrendje nem egyezett a bemutatók sorrendjével, a Szentendrei Teátrum többnyire ismételt meghívások nélkül, laza rendben válogatott az Állami Bábszínház teljes repertoárjából.

3.3 A harmadik korszak: a nyolcvanas évektől a rendszerváltásig

„A 80-as években a megújulást kereső művészek egyre gyakrabban a hivatalos struktúrán kívül kerestek maguknak bemutatkozási lehetőséget. Nagy színészek anyaszínházukon kívül gyerekelőadások létrehozására szövetkeztek egymással.”[21] A nyolcvanas évek közepétől már megfigyelhető az az új tendencia, amely a gyerekszínházak és gyerekelőadások iránti megnövekedett látogatói igényben csúcsosodik ki: ennek, illetve a művészeti-színészeti oktatás „beérésének” volt köszönhető, hogy a gyermekközönségre építő színházi csoportok száma is ugrásszerűen megnőtt az évtizedben. Ezzel együtt a vidéki színházak repertoárja is szélesedik. Szakítva addigi hagyományával, a Szentendrei Teátrum ebben a korszakban már meghív élőszínházi gyerekelőadásokat is, amellett, hogy a bábelőadások még mindig gyakrabban előforduló vendégek a programban.

Az 1985-től a rendszerváltásig tartó korszak az Egyetemi Színház előadásával, a Vándorfi László által rendezett Hamupipőkével kezdődik. Olyan apró, mára már a köztudatból kihullott művészeti kezdeményezések gyermekelőadásait láthatjuk ebben a korszakban, mint a Mese-Világ Gyermekszínház, a Horváth-Benedek duó, a Bessenyei Színkör, vagy egyszemélyes műsor előadójaként Koltai Judit. Az Állami Bábszínház műsorát felváltják a vidéki bábszínházak: ebben a korszakban a Ciróka és a Vojtina Bábszínházak előadásaival találkozhatott a közönség. Perjéssy Barnabás így nyilatkozik: „Az Állami Bábszínházzal is kötöttünk megállapodást, de aztán annyira felemelték a gázsikat, hogy nem tudtuk őket fogadni”.[22] Az Állami Bábszínház nem tudott árban versenyezni a nyolcvanas években induló kis, esetleg pár fős, kimondottan fesztiválokra berendezkedett magántársulatokkal és a kis technikai igényeket megmozgató vidéki (báb)színházak előadásaival – pláne a one man show-k játszóival. Az Állami Bábszínház előadásai kivesznek a műsorból, átadva helyüket a kisebb színházak kínálatának.

3.4 A negyedik korszak: magánzók és vidéki színházak a porondon

A rendszerváltás számos új színházat hozott Budapest és a vidék életébe.[23] A megerősödő vidéki társulatok és a nyolcvanas években megnövekedett társulatalapító kedv a kilencvenes évekre látványos, színesedő és bővülő repertoárokban mutatkozott meg. Bár egy-egy előadással (pl. Szőnyi Kató: A bűvös tűzszerszám) még jelen volt az Állami/Budapest Bábszínház is a Szentendrei Teátrum életében, immár sokkal jellemzőbb a kis, frissen alapított színházak műsorából válogatott program: a Maszk Bábszínház, a Figurina Animációs Kisszínpad, a Maskarás Óriásbáb-Együttes mellett egyszemélyes előadók, amatőr- és gyermekszínjátszó-csoportok is megjelennek a műsorban.

A kétezres évek körül már rendszerint olyan előadókat és előadásokat találhatunk a műsorfüzetben, amelyek a jelen fesztiválok műsorában is rendre visszaköszönnek: ennek oka az, hogy a családi színházak és a néhány személyes magánszínházak, hasonlóan a vásári bábosokhoz nem repertoárszínházként működnek. Előadásaikat, ha van is saját játszóterük, kisszámú közönség előtt, többnyire intim térben játsszák (pl. Figurina Animációs Kisszínpad, MárkusZínház, Ziránó Bábszínház, Néder Norbert, Fabók Mariann): repertoárjukat új és új darabokkal kiegészítik ugyan, de az intézményen kívüli pozíció miatt igen gyakran éveket dolgoznak egy-egy előadás véglegesítésén, és szintén évek, sőt, évtizedek telhetnek el egyetlen előadás létrehozásával és „lejátszásával”.

Az évezred körül bemutatott és 2018/2019-es évadba futó előadás-sorból a jelenkor történészének már nemcsak színháztörténeti dokumentumok és interjú-alapú beszámolók állnak rendelkezésére: az előadás többségéről saját emlékei is lehetnek, emellett a kritikai igény növekedése, a digitalizáció és nem különben az alkotók emlékei is segítséget jelenthetnek. Ebben a közel két évtizedben tovább folytatódik a meghívott előadástípusok műfaji, előadói, célközönséget érintő szélesítése: a néhány szereplős zenés műfajok mellett meghívást kap a családi bábszínházak, egyszemélyes alkotók mellett a vidéki színházak repertoárjának egy-egy bemutatója, és látványosan visszatér a vásári mutatványosság.[24]

4. A miértek összegzése

Élő gyermekszínház vagy bábszínház? Visszatérve a fentiekből levonható tanulsághoz: a Szentendrei Teátrum gyermekszínházi előadásai miért mutathatnak arányeltolódást a bábművészeti alkotások felé? Ha elfogadjuk azt a tézist, miszerint a bábszínház elsősorban (arányaiban) az ötvenes évektől napjainkig leginkább gyerekközönségre számíthat, akkor azt is kimondhatjuk, hogy sem mobilitását (például Kemény Henrik az ötvenes és hatvanas években mindössze néhány bőrödben tartotta egész utaztatható előadását), sem létszámát (és ennek köszönhetően a fizetendő „gázsi” nagyságát) tekintve nincs színházi műfaj, ami jobban megérné, mint egy utaztatásra szánt vagy fesztiválokra készített bábelőadás.

Feltételeznünk kell, hogy a gyermekek számára meghívott előadások meghívási költségeit minimalizálni akarták. Kemény Henrik bábszínháza utat mutathatott: a bábszínház gyermekek és felnőttek számára is élvezetes lehet, ám családi programként a helyi közönség számára nem lehetett a végtelenségig családi- vagy magánszínházakat hívni, hiszen ezek fix repertoárral játszanak. A Szentendrei Teátrum indulásának első évtizedeiben egyértelmű és megingathatatlan döntés lehetett az Állami Bábszínház tájoló előadásait meghívni. A Szilágyi-éra előadásai profik, erőteljes látványvilágra építő és a zenés bábszínház jegyében születő, évtizedek óta futó és korszerű sikerdarabok voltak. Emellett a színház speciális, kiemelt helyzetének köszönhetően fel is volt készülve a tájolásra, ezért a technikai igényeket minimális keretek közt is vállalni tudták. A bábművészet oktatási rendszerének köszönhetően és a megnövekedett társadalmi igénynek megfelelően a nyolcvanas évekre számos új kezdeményezés beérik: a vidéki bábszínházak és a kis létszámú, intézményen kívüli (akár élő szereplős, akár bábszereplős) társulatok közt egyre több lesz az igényes és profi előadás.[25] Ezért ebben az időszakban a Szentendrei Teátrumnak már lehetősége van arra, hogy visszatérjen a kezdeti, vásári-mutatványos előadások és kísérletező előadások meghívásához is. A nyolcvanas-kilencvenes években újra felbukkannak (a fesztiválok számának növekedésével párhuzamban) a vásári-mutatványos alkotók, trenddé válik a gólyalábas technika, új vásári bábosok lépnek a színre, és kikerülhetetlenné válnak mind a kis társulatok, mind pedig a vidéki színházak friss társulatai.

A Szentendrei Teátrum történetében megmutatkozó tendenciák hűen tükrözik a magyar gyermekszínházak és bábszínházak történetét – a vásári mutatványosság korai megjelenése és a periférián működő kis együttesek meghívása teszi jellegzetessé a fesztivál gyerekprogramját.